Retour sur 21 visions de la ‘’Ville ADAPTABLE’’ à travers 7 sites : Part.1

Le blog, ayant présenté succinctement les lauréats de la 12ème session d’EUROPAN, a donc souhaité scruter cette semaine, 1 article par jour qui détaille ces 21 visions prospectives, à travers les sept sites français.

Huit éditos sur ses regards croisés, le premier se porte sur le thème ‘’La Ville Adaptable’’.

Le thème de la ‘’Ville adaptable’’ correspond aux réflexions de notre société en perpétuel mouvement. Les questionnements sociétaux à l’échelle d’un territoire ramènent d’une manière plus singulière à réfléchir sur nos modes de vies, nos usages, nos quotidiens à travers les rythmes et respirations de la ville.

La ville est, par nature, un lieu de maximisation des interactions mais c’est aussi un lieu de séparation. Une ville attractive qui se développe et où l’on se sent bien est un territoire organisé où les individus se rencontrent et échangent. La question de l’intensité urbaine et de la rencontre est essentielle. Une ville n’est pas une ville si on ne peut pas s’asseoir, boire et uriner gratuitement dans la journée, mais aussi la nuit ou le week-end.

Le temps était une dimension encore très peu abordée en matière d’aménagement et d’urbanisme. On pense les villes, on les organise, on les aménage comme si elles ne fonctionnaient que 16h/24h et seulement la semaine. Jusqu’à présent, on a agencé l’espace pour gagner du temps – je pense à nos TGV en France, aux autres trains à grande vitesse en Europe et ailleurs –, mais on a rarement agencé le temps pour gagner de l’espace. Tout le monde s’interroge sur la manière dont on peut construire la ville sur la ville, mais en fait la ville poursuit son extension sur l’espace.

Nos modes de vie ont changé mais la fabrique de la ville, la matérialité, ne s’est pas toujours adaptée aux nouveaux modes de vie quotidiens, ou aux nouveaux cycles de vie comme, par exemple, l’allongement de la durée de vie. On constate qu’il y a également une utilisation quasi mono-fonctionnelle des bâtiments (ce n’est pas forcément le cas de celui dans lequel on se trouve), des quartiers mais aussi des espaces publics.

Le temps est une dimension essentielle comme clé de lecture des dysfonctionnements, comme levier en termes de développement durable. Le temps concerne tout le monde dans la vie quotidienne. Le temps répond à la demande des populations en Europe en termes de proximité, de participation. Le temps renvoie aussi à la dimension sensible de chacun pour laisser place à la création.

Pour changer de regard, voir la ville comme une pulsation – en journée elle attire, le soir elle expulse –, on doit avoir une approche systémique et multi-scolaire. Mais on doit penser la ville comme un système de flux et non pas comme un système de stocks : il y a des gens et des choses qui rentrent, il y a des gens et des choses qui sortent. Il faut aussi penser à une ville en mouvement plus qu’à un espace figé, et aussi qu’il s’agit d’une entité à trois dimensions et non d’un plan.

La ville est aussi un espace qui n’est pas seulement utilisé par les résidents. Elle est aussi faite pour des utilisateurs temporaires : les travailleurs, les visiteurs, les usagers.

Celles et ceux qui passent leur temps éveillés dans votre ville, jamais on ne leur demande leur avis lorsque l’on organise un espace. Le banc, qu’est-ce qu’on en fait ? Est-ce qu’on l’installe ? Et où ? Et ensuite pour qui l’installe-t-on ? Pour les personnes âgées, pour les jeunes, pour les clochards... ? Pour qui installe-t-on le banc ? Pour ceux qui votent là ou pour ceux qui votent ailleurs ?

Les caractéristiques du temps urbain : étalement, éclatement, urgence :

À partir du moment où l’on a changé de regard sur les temporalités urbaines, on doit analyser leurs caractéristiques nouvelles : l’étalement, l’éclatement et l’urgence.

L’étalement de la ville sur l’espace, c’est la ville diffuse. La ville s’étale en ignorant les frontières. Mais l’étalement, c’est aussi celui des activités sur le temps. L’économie a grignoté le temps de la sieste, le temps du repas, le temps du week-end, et le temps de la nuit. 18 % des salariés aujourd’hui en Europe travaillent la nuit. Le week-end est désormais un temps de travail, le samedi aussi et, de plus en plus, le dimanche. Le temps des repas a diminué de moitié en vingt ans. Pour les Anglais, c’est douze minutes le repas de midi en moyenne. En France, on est encore à quarante minutes mais ça a quand même diminué de moitié. On se couche 1 h 30 plus tard que nos parents. Donc, la figure actuelle, c’est la ville continue, 24 h/24 h et 7 j/7 j.

La ville a éclaté en espaces où l’on dort, où l’on travaille, où l’on s’amuse, en espaces où l’on s’approvisionne. La figure de cette ville composée de zones insulaires, c’est la ville archipel. Mais concomitant est l’éclatement des temps.

On a fonctionné pendant longtemps au rythme du soleil, puis au rythme des cloches, puis au rythme de la sirène de l’usine (8 h-12 h/14 h-18 h). Aujourd’hui, 53 % des salariés travaillent en horaires atypiques. Donc, une majorité de gens travaille en horaires décalés. On est passé des grands rythmes sociaux au temps pivot du téléphone portable. Et ça, c’est l’idée d’une ville à plusieurs temps : on n’est plus dans un seul, on est dans plusieurs temps.

La troisième caractéristique du temps urbain contemporain, c’est l’urgence et, avec les télécommunications, le temps réel qui implique une accélération généralisée, avec une synchronisation mondiale.

Les mobilités s’étalent de la même façon : elles éclatent et deviennent de moins en moins régulières, de plus en plus périphériques et événementielles. Ce sont de plus en plus des mobilités de loisirs que l’on continue pourtant de regarder comme si c’était toujours du domicile/travail qui ne représente que 25 % des mobilités. Ces mobilités sont de moins en moins prévisibles et sont de dernière minute. Elles sont zigzagantes, donc travailler sur le temps, ça passe par des ajustements des systèmes de transport, mais ça veut dire aussi relocaliser les services près de l’habitat et relocaliser les services près des entreprises.

Par rapport à ces évolutions, l’individu devient de plus en plus mobile. Il est poly-topique : il a plusieurs lieux. Il est poly-actif : il a un portefeuille d’activités plus qu’un seul métier. Il est de plus en plus instable : en famille, au travail, dans sa localisation. Il est de plus en plus imprévisible, il devient de plus en plus un hybride alors que l’offre urbaine est toujours plus statique et rigide. Les conséquences de ces évolutions, c’est tout d’abord l’accroissement de la complexité : on est face à quelque chose qu’on a du mal à comprendre, qu’il faut penser en trois dimensions et y intégrer le temps : 30 % des Européens disent ne plus maîtriser le temps. C’est aussi une consommation accrue d’espaces : chaque fois que l’on produit une nouvelle fonction, on produit un nouvel objet célibataire en périphérie et, donc, on accroît la ville. C’est une désynchronisation et des difficultés à concilier la vie professionnelle et la vie familiale. Et puis, sans doute, des difficultés à se rencontrer au sens où l’on pouvait le dire avant.

Mais alors qu’existe-t-il comme réponses ? D’abord, il y a des réponses individuelles par rapport à l’accélération : la reprise en main de la maîtrise de son temps : si je veux, je peux arrêter. C’est l’explosion des loisirs lents, c’est le lâcher-prise d’un certain nombre de personnes, à un moment de la vie. Et puis, il y a aussi des réponses collectives à travers des courants militants comme le Slow Food ou la Città Slow, ces villes qui fonctionnent au ralenti. Mais c’est aussi la capacité que l’on a d’inventer, dans tous nos territoires, des fêtes : la fête des voisins pour faire quartier ; les vides grenier où l’on va acheter le cendrier de son voisin ; les nuits blanches : on a vu l’explosion de ces fêtes qui permettent en soirée de faire territoire et de faire ville, et ça marche !

La ville malléable comme réponse ?

Mais il y a des réponses aussi en termes de polyvalence des espaces, de rotation d’activités et d’hybridation. C’est la question de la ville malléable. Quelques exemples à différentes échelles : les quais de la Seine deviennent une plage pour l’été ; la place de la mairie devient une patinoire à Strasbourg ; une école accueille d’autres activités le soir ; un avion transporte des hommes la journée et du courrier la nuit ; un couloir de bus devient un parking la nuit ; un espace anxiogène devient un lieu de spectacle pour des artistes ; un espace vide dans le désert devient une ville le temps d’un événement, une rue devient un terrain de foot, mais aussi un bar devient un lieu de travail, un espace hybride ; une laverie devient une bibliothèque, une gare, un supermarché.

Donc, par rapport à ça, et au-delà de ces petites expériences que l’on peut constater dans les villes, l’objectif autour de la ville malléable c’est de pouvoir répondre à des contraintes en utilisant la clé des temps. Comment s’adapte-t-on à la diversité de la demande au long de la vie, de l’année et des jours ?

Comment limite-t-on la consommation d’espace et optimise-t-on les surfaces disponibles ? Comment réduit-on les coûts ? Et, enfin, comment gagne-t-on en intensité urbaine pour faire ville ?

La ville malléable c’est une cité qui se laisse façonner sans rompre. Ce n’est pas la ville 24h/24h, ce n’est pas la ville éclatée, mais c’est une cité qui est dans une logique d’intelligence collective et où on se laisse le droit d’expérimenter et de se tromper pour revenir en arrière. Une ville malléable, c’est la polyvalence et l’usage alterné de l’espace public et des bâtiments, donc à différentes échelles temporelles : de l’année à la journée, en passant par les saisons ; et à différentes échelles spatiales : de l’habitation à l’agglomération, en passant par le quartier et la rue. La ville malléable, c’est aussi des espaces publics polyvalents ; des bâtiments polyvalents ; un mobilier urbain qui soit adaptable, modulaire et convertible ; une signalétique en temps réel puisque la ville va changer d’affectation au cours du temps ; un nouveau design de la ville ; et, surtout, une co-conception à chaque étape.

Une ville malléable, c’est également de nouvelles règles pour de nouveaux usages : ce sont des règles de partage de l’espace collectif : c’est déjà difficile le partage d’un espace collectif dans la ville aujourd’hui, comment fait-on lorsque les activités tournent dans un même espace, dans un même bâtiment ? Donc, il faut des règles. Il faut établir des limites spatiales et temporelles de cet usage alterné : quand et où ça s’arrête ? Il faut une signalétique adaptée, une organisation de la gestion de calendriers d’usages, mais aussi des chartes d’usage de l’espace collectif afin d’éviter les conflits : on commence, à travers des chartes de la nuit, des codes de la rue, à penser ces questions-là.

Il faut aussi, bien évidemment, des outils de gestion et d’aménagement spatio-temporels de la ville : je me ferai l’avocat des agences des temps et des mobilités pour essayer de donner le bon tempo aux villes ; un schéma de cohérence temporel pour gérer les agendas, donc, des urbanistes du temps, ça doit bien pouvoir s’inventer ; et puis pour obliger les gens qui construisent ou travaillent sur un bâtiment ou un espace public à penser cette notion de temps, il faudrait qu’on intègre un principe de « haute qualité temporelle ». Puisqu’on veut être dans quelque chose de souple et d’adaptable, il faut quand même que l’on affirme des principes pour éviter l’apparition de nouvelles inégalités liées à la souplesse et à la flexibilité : la notion de droit à la ville, la notion de participation et la notion d’égalité urbaine dans l’espace et dans le temps.

On sera obligé d’inventer de nouveaux concepts, un nouveau vocabulaire : « les usagers temporaires », « les centralités temporaires », « l’architecture temporaire »... on sera peut-être aussi obligé de penser le citoyen comme un citoyen temporaire. La ville malléable entraîne une gouvernance adaptée aux rythmes. En conclusion, l’intérêt de la ville malléable, c’est la créativité, c’est échapper aux contraintes et aux limites en termes d’espace et d’énergie. C’est l’urbanité, c’est utiliser les technologies de l’information pour l’intelligence, ça permet de mobiliser les artistes pour fabriquer des espaces publics et une ville qui ressemble à quelque chose et où on a envie d’aller s’installer. Et, enfin, c’est certainement une nouvelle façon d’habiter. On parle d’habiter l’espace, mais on peut aussi parler d’habiter le temps.

Extrait de la thématique E12, Europan Europe Luc Gwiazdzinski, géographe urbaniste, Grenoble (FR)

ADAPTABILITÉ 1 - LES SITES

Cette session s’est distinguée par une diversité des participations du côté des villes. Ce que nous appelons « les villes » a été, dans deux cas, des agglomérations (Vichy Val d’Allier, Roissy Porte de France), dans deux autres cas, un établissement public (EPPS) et un groupement d’intérêt public (GIP Marseille Rénovation Urbaine) et, dans les autres cas, des villes. Notons également la participation de nombreux partenaires qui ont rejoint, pendant le concours, les représentants des sites : une université, des bailleurs, des membres de collectivités voisines pour les agglomérations, etc. Les descriptifs synthétiques des sites attestent de cette pluralité.

Et les habitants ? S’ils sont représentés par des élus, ils ne sont cependant pas directement partie prenante du concours. Ils demeurent les grands absents d’Europan qui, pourtant, rassemble largement, comme ils sont sans doute encore les grands absents des processus de transformations des territoires.

Comment bâtir un site pour Europan ? Il est intéressant de constater combien un thème fabrique un site et, de même, comment un site, avec le développement des problématiques spécifiques et contextuelles qu’il suppose, nourrit le thème. Il y a réversibilité et réciprocité thème/sites. Plusieurs personnes l’ont relevé. C’est déjà un travail d’exploration que de formuler pourquoi et comment un site et les enjeux qu’il représente, qu’il suscite, peut répondre ou s’inscrire dans le thème. C’est la partie la plus délicate et originale du dossier. La démarche vers Europan réveille une situation souvent en attente (pas prêts, trop d’incertitudes, peu à espérer d’un concours classique ou d’un appel d’offre) et provoque l’engagement dans une réflexion « extraordinaire ».

Répondre au sujet de l’adaptabilité et, dans le même temps, formuler des attentes sur un site représente à la fois un travail de fond et un marathon quant au timing dévolu au déroulement du concours : quelques semaines au cours desquelles, avec l’assistance d’un expert désigné par Europan, on réunit les acteurs de terrain, on suscite des débats. Les compromis et les prises de décisions rapides qui en découlent mettent tout le monde à égalité. On remet parfois les compteurs du devenir urbain à zéro. Les acteurs se projettent dans un futur, dans une réflexion à laquelle ils ne sont généralement pas conviés. Il ne s’agit pas de boucler un programme qui définisse une fois pour toutes l’avenir, mais d’engendrer des réponses qui interrogeront encore plus le comment faire, le quoi faire et avec qui.

Tout en faisant l’objet de cette construction in situ, les sites en France ont été regroupés, lors d’un atelier de travail réunissant experts et conseil scientifique, dans une classification européenne afin d’être envisagés sous un ciel commun.

« Plateformes urbaines dynamiques » Marseille et Saint-Herblain ont été comparés à Aalborg (DK), Bitterfeld-Wolfen (DE), Budapest (HU), Don Benito (ES), Gjilan (KO), Kristinhamn (SE), Schiedam (NL), Winttenberge (DE)

« La revitalisation d’espaces publics actuellement peu attrayants nécessite une réflexion à une échelle plus large que celle du site donné. Même s’ils sont parfois de petite taille, ces espaces sont des leviers stratégiques pour une dynamisation urbaine. Leur influence en termes d’identité et d’image dépasse souvent leurs limites physiques et appelle donc à une transformation plus importante du tissu existant. “Angles morts” n’ayant jamais eu une utilisation adéquate ou bien lieux dont la fonction initiale est aujourd’hui obsolète ou inadaptée aux besoins des habitants, ces sites peuvent servir de plateformes à une appropriation, de point de départ pour la mobilisation de la population locale ou d’un public plus large. L’aménagement ou réaménagement de ces zones peut être considéré de diverses manières : comme un rafraîchissement par des espaces multifonctionnels, avec des structures temporaires ou extensibles qui agissent comme des piqûres d’acupuncture ; comme un ballon d’essai ayant pour but de faire connaître un territoire donné, de déclencher un cofinancement ou investissement privé et d’identifier de nouveaux rythmes d’intensité. »

Fosses, Paris-Saclay et Vichy Val d’Allier ont été réunis avec Baerum (NO), Höganäs (SE), Kaufbeuren (DE), Kreuzlingen / Konstanz (CH / DE), Milano (IT) sous la terminologie

« Écorythmes »

« La ville contemporaine cherche à anticiper l’avenir et à se préparer aux changements imprévisibles qu’il porte en lui. Différentes stratégies sont actuellement développées pour construire les conditions d’une résilience créative, donc à savoir s’adapter à un environnement changeant. L’hypothèse des Écorythmes consiste à fonder le développement urbain sur une meilleure synergie entre les milieux naturels et urbains afin de rompre avec la logique d’opposition qui a conduit à un éloignement du citadin des réalités naturelles et à une dégradation progressive de celles-ci. Cet éloignement du citadin et de la nature n’est pas seulement spatial, il est aussi temporel. En effet, le paysage n’est pas un tableau figé, une belle image, mais un milieu vivant où règnent des cycles (saisons, jour et nuit, marées, variations climatiques, vies faunistique et floristique...), des forces de croissance, des mouvements rapides ou lents, des migrations et transhumances, etc. À l’inverse d’un urbanisme moderniste ayant privilégié une rupture entre les rythmes urbains et naturel, il s’agit, à travers les sites portant tous une dimension paysagère forte, d’encourager la mise en œuvre des processus opérationnels fondés sur le maintien, l’instauration ou la régénération de ces écorythmes. »

Rouen, avec Assen (NL), Donauwörth (DE), Kuopio (FI), Seraing (BE), Vila Viçosa (PT),

Wien - Karan (AT) s’est retrouvé dans la catégorie « Entre-temps »

« L’adaptabilité, c’est aussi donner aux procédés d’élaboration d’un projet la possibilité d’intégrer de façon créative l’incertitude, le manque de financement, le rôle inconnu de la compétition du site donné à l’avenir, ou même les transformations territoriales de longue durée qui l’affecteront. Comment, en effet, la“ période d’attente”, avant la mise en œuvre d’un projet, pourrait-elle être structurée de manière à faciliter des scénarios multiples, à impliquer de nombreux acteurs, à permettre enfin des transformations éventuelles de la vision initiale des aménagements urbains ? Dans un tel cas, l’adéquation et l’intelligence du projet pourraient être assurées par des procédés de toutes sortes façonnés en continu par la dynamique du contexte du territoire. En d’autres termes, il s’agirait de laisser le temps au projet d’évoluer de façon organique, de croître tel une plante enracinée dans le site même. »

« Territoires en réseau » a réuni le site de Paris avec Alamada - Porto Brandao (PT), Ås (NO), Barcelona (ES), Ciney (BE), Kalmar (SE), Mannheim (DE), München (DE), Venezia (IT)

« Il s’agit de sites qui, en raison de leur lien avec une entité plus grande, développent leurs potentialités urbaines. Cette entité peut être physiquement concrète, comme une infrastructure de transport, ou peut être un réseau virtuel de relations entre plusieurs nœuds urbains. Bien que les communautés qui habitent ou utilisent ces sites puissent être petites et apparemment isolées, la connexion avec le réseau leur ouvre des possibilités d’amélioration de leur vie urbaine par un nouveau mélange de différents programmes et une urbanité plus complexe. Comment peut-on préparer ces territoires à résister aux différents scénarios qui pourraient affecter les autres éléments du réseau ou le réseau lui-même ? Devraient-ils être organisés de façon à ce qu’ils puissent adopter différents rôles au sein du réseau ? Comment peuvent-ils s’adapter à la possibilité de changements importants du réseau, voire à sa disparition, par la définition de leurs propres caractéristiques urbaines et architecturales ? »

Cette classification, les différents éléments de description des sites ainsi que leurs enjeux constituent, pour les candidats, une matière complexe qui contribue à l’originalité du concours.

La plupart des projets urbains, très longs à murir, risquent de se révéler obsolètes dans un avenir proche. Il est rarement donné de pouvoir partir d’un sujet, d’un thème et d’avoir le temps de remettre en questionnement la ville. C’est ce que permet Europan : d’abord, d’une façon collective, non seulement nationale mais aussi européenne, voire internationale, grâce notamment à la mixité des équipes de candidats ; ensuite, d’une façon concrète, en offrant la possibilité d’un questionnement élargi et partagé, d’un nombre important de réponses grâce à l’aura du concours auprès des jeunes générations, mais aussi de la profession – architectes, urbanistes, paysagistes – et la participation, au côté d’un jury composé d’experts, aux différents débats qui rythment le déroulement de la session.

ADAPTABILITÉ 2 - LES CANDIDATS

Le règlement du concours s’est adapté, tout comme son objet, par l’ouverture du concours, pour les représentants des équipes, aux urbanistes et aux paysagistes – et non plus seulement aux architectes – et par l’incitation à créer des associations de disciplines variées. De fait, Erasmus poursuit son œuvre de liaison étroite entre les jeunes professionnels venus d’horizons différents qui se retrouvent également dans les agences européennes. C’est le cas, par exemple, du collectif Bluefoamit, mentionné à Rouen.

La prise de connaissance et l’exploration des sites déterminant le ou les choix finals constituent une phase importante dans le déroulé de la session. Les cinquante et un sites sont présentés de façon synthétique, le dossier complet étant ensuite remis lors de l’inscription définitive. Certains candidats s’organisent et partagent la lecture des dossiers en amont. Certains visitent de nombreux sites lors des rencontres organisées sur place. Ces dernières, en France, ont été particulièrement généreuses pour cette session, s’étant déroulées presque sous forme d’ateliers – avec des interventions d’élus ou des directions de services, de partenaires, des visites de sites, des exposés, des échanges de questions/réponses. Cet épisode comparatif correspond déjà largement à une acculturation des sujets et du paysage de l’adaptabilité.

Par ailleurs, deux séries de conférences ont ponctué la saison, l’une à Nantes, à l’École nationale supérieure d’architecture, et l’autre, à la Cité de l’architecture et du patrimoine pour le lancement du concours. Nantes a été l’occasion d’une prise de parole croisée autour de l’adaptabilité sous plusieurs formes : du devenir de « territoires obsolètes » de Mathis Güller, de la « réinvention des villes dans les substances urbaines existantes » de l’agence AUC, de « la malléabilité urbaine » de Luc Gwiazdzinski, de « la résilience des villes » au travers des statistiques de Marco Stathopoulos, enfin de l’adaptabilité – ou non – du vivant en milieu urbain de l’écologue Luc Abadie. Les retranscriptions des conférences seront intégrées dans une publication et mises à disposition à l’occasion du lancement de la Ville adaptable 2 (Europan13)

Les conférences de lancement du concours à la Cité de l’architecture et du patrimoine ont été centrées autour de l’exposé de différentes expériences professionnelles. Au préalable, Chris Younes, philosophe membre du conseil scientifique d’Europan, a introduit le thème et Michel Lussault, géographe, a interrogé l’impact sociétal de celui-ci. La présentation des sites par les élus et leurs équipes a définitivement ancré le sujet. Cette présentation est toujours consultable sur le web (www.viméo.com).

ADAPTABILITÉ 3 - LES PROJETS

Ouverture et transparence ont été constamment recherchées tout au long des deux années de la session. Dès le rendu du concours, les projets dans leur totalité (soit 369 en France) ont été communiqués aux « villes » en même temps qu’aux experts et aux membres du jury. Les experts ont analysé les propositions, se répartissant les projets, les triant, les classant, les annotant, puis les visitant de nouveau collectivement avant de les présenter au jury et aux villes.

Le résultat a surpris. Personne ne s’attendait à un tel nombre de propositions, avec une moyenne de cinquante réponses par site. Même le site de Maupertuis, réputé difficile, en a recueilli trente-neuf. Comment attirer l’attention sur un territoire à part, et comportant pourtant de multiples enjeux ? L’ouverture symbolique du site par Europan l’a permis.

Cette fenêtre – autrement dit, et dans le bon sens du terme, cette mise en scène – positionne les acteurs et les conditionne pour accepter des propositions non attendues, voire non envisagées. Le troisième projet sélectionné de Rouen, par exemple, amène à reconsidérer le positionnement stratégique de la gare. Le recul des villes sur « leur site » provoque un parcours à travers un champ de possibles, d’habitude difficilement exprimable ou concevable pour des élus dans la durée des mandats. Et les techniciens ne portent pas seuls la responsabilité des remises en question. Europan permet donc de voir loin en un temps record et ce, tambour battant !

Cette session a fait en sorte que les villes puissent participer activement aux choix des projets, tout au long des deux tours du jury. Entre-temps, le Forum européen des villes et des jurys organisé à Paris Pantin a réuni l’ensemble des participants, autour de huit à neuf projets présélectionnés par site, pour deux jours d’échanges et de débats qui ont abouti à de réelles découvertes et aussi à des positionnements concertés, préalables au choix et au vote définitifs des jurys nationaux.

La publication d’analyses transversales des projets qui suivra fera émerger les idées des projets en sélection (et parfois des finalistes) et les synthétisera avant dispersion sur les sites, où les équipes et les villes prendront le relais. Cette substance a en effet vocation à être diffusée, distillée, comme un courant frais venant alimenter écoles d’architectures, universités ou professionnels et maîtres d’ouvrages. Elle a déjà servi pour l’élaboration du thème de la prochaine session, Europan.

ADAPTABILITÉ 4 - LES SUITES DU CONCOURS

Les résultats du concours ouvrent une nouvelle étape clé. Retenir trois projets par site en France n’est pas seulement, au regard du code des marchés publics, une attitude conforme, mais permet aussi de continuer à questionner le sujet à travers la confrontation des équipes et d’explorer les idées parfois complémentaires développées par celles-ci. De développer non seulement un scénario, mais plusieurs, avec des gens venant d’horizons différents, et les porter en concertation, en discussion, de façon plurielle. C’est là une réflexion poussée à toutes les échelles : faisabilité, vérifications, concertations, confrontations au contexte in situ. La méthode employée est éminemment liée au concours, elle se doit d’être expérimentale, et élargie aux partenaires.

Nous aimerions que tous puissent se saisir de l’originalité des idées qui se dégagent des projets, et puissent prendre le relais. Car s’il s’agit de réfléchir, il s’agit surtout de faire, d’expérimenter et de mettre en expérimentation. S’adapter aux réponses et aux propositions est un enjeu pour les villes, autant que s’adapter au réel l’est pour les candidats pour qui la sélection est l’occasion d’un passage à l’acte, bien loin des appels d’offre règlementaires.

Les suites d’Europan ont vocation, autant que faire se peut, à constituer des modèles : tenter de faire évoluer des normes, les documents d’urbanisme, partager l’expérience du projet à travers des processus de co-construction, faire évoluer le métier des concepteurs urbains. In fine, une nécessaire adaptabilité aux projets pour les lois en cours... Les suites du concours ont également pour objectif d’étoffer un réseau, celui des villes participantes, session après session, et de constituer un « club des villes Europan » où s’échangeraient des points de vue et des expériences.

LA VILLE ADAPTABLE 2 - VERS EUROPAN13 AUTO-ORGANISATION / PARTAGE / PROJET (PROCESSUS)

Au regard de l’intérêt démontré pour le sujet et du terreau fertile des résultats, il est proposé pour Europan13 de poursuivre le thème générique de « la ville adaptable » : adaptation à la nécessité d’un développement plus durable, mais aussi au contexte de crise économique que traverse la plupart des villes européennes. Trois concepts génériques structurent ce thème global : La résilience comme enjeu : être capable de prolonger ou retrouver une identité des éléments structurants de la ville (bâtis ou paysagers) dans un contexte d’importants bouleversements ; l’adaptabilité sociale comme objectif : concilier la cohérence de ces structures avec l’évolutivité des usages et des pratiques ; l’économie comme modalité : gérer des transformations urbaines dans des contextes différents d’acteurs et de ressources, mais avec des moyens limités, en période de crise économique et à l’ère de la ville de l’après pétrole. Prendre en compte ces trois thèmes induit des évolutions de la commande urbaine et architecturale dans les logiques d’acteurs (État-providence versus auto-organisation), dans les contenus (ségrégation versus partage), mais aussi dans les processus de conception (objet versus projet (processus) – voir ci-après les fiches détaillées. Europan souhaite donc que les sites à la fois se situent dans les grands enjeux autour de l’adaptabilité des villes européennes, mais qu’ils proposent également des innovations concrètes dans la commande proposée par les représentants des sites, suscitant des démarches nouvelles de projet de la part des jeunes concurrents. Europan se déroulera le long des années 2014 et 2015, les résultats du concours seront connus en décembre 2015.

Les sessions du concours, comme il ressort de cette introduction, sont en mouvement perpétuel, entre recherches de sites et expérimentations. Le démarrage des suites d’Europan12 in situ devra permettre d’alimenter la session 13 au vu des thématiques choisies.

Europan France souhaite à tous ses partenaires, villes et collectivités, jeunes professionnels, experts et chercheurs, enseignants et étudiants, maîtres d’ouvrages publics et privés, une très bonne inter-session 12/13. Celle-ci se concrétisera lors d’une rencontre européenne en septembre 2014, qui réunira tous les acteurs de la session 12 pour fêter collectivement les résultats, ainsi que les futurs participants à la Ville adaptable 2.

COMPOSITION DU JURY ET EXPERTISE EN FRANCE

Jury - Personnalité

Bertrand-Pierre GALEY, directeur de l’architecture, ministère de la Culture et de la Communication, France, président du jury

Représentants de la commande urbaine / architecturale

Jean-Marc OFFNER, directeur de l’Agence d’urbanisme, Bordeaux Métropole Aquitaine, a’urba, France / Serge CONTAT, directeur général de la RIVP (Régie immobilière de la Ville de Paris), France

Professionnels de la conception urbaine / architecturale

Tania CONCKO, architecte et urbaniste, Amsterdam, Pays-Bas / Brigitte MÉTRA, architecte, METRA&ASSOCIES, Paris, France / Joào NUNES, paysagiste, PROAP, Lisbonne, Portugal / Pascal ROLLET, architecte, Lipsky & Rollet Architectes, Paris, France

Suppléants

Nicolas REYMOND, architecte et urbaniste, atelier Nicolas Reymond, Paris, France / Marion VACONSIN, architecte paysagiste, Bouriette & Vaconsin architecture urbanisme paysage, Bordeaux, France

Commission d’expertise des sites

Laurence SCHLUMBERGER-GUEDJ, architecte conseil de l’État - Drac Haute-Normandie, architecte conseil à la Direction des Musées de France, enseignante à l’École nationale supérieure d’architecture Paris - La Villette et à l’Institut d’urbanisme de Paris / Albert Gilles COHEN, architecte et urbaniste, enseignant titulaire TPCAU à l’Ensa Paris - La Villette / Fabien GANTOIS, architecte et urbaniste agence AAFG, enseignant à l’Ensa Paris - La Villette / Emmanuel REDOUTEY, urbaniste, agence ER.amp, enseignant associé à l’Institut d’urbanisme de Paris

Commission d’expertise des projets

Fabien GANTOIS, coordinateur de l’expertise de projet, architecte et urbaniste agence AAFG, enseignant à l’Ensa Paris - La Villette / Chloé DUFLOS, architecte et urbaniste agence MUZ / Julie FERNANDEZ, architecte, agence LOG-architectes / Magali VOLKWEIN, architecte et urbaniste, direction du pôle urbanisme - Agence Devillers et Associés / Nicolas GUÉRIN, architecte et urbaniste agence NP2F architectes / Alain GUEZ, architecte et urbaniste, maître-assistant à l’Ensa Nancy, chercheur membre du LAA et du LAVUE UMR CNRS 7218 / Thomas SECONDÉ, paysagiste, agence AC&T Paysage & Territoire / Tae-Hoon YOON, architecte et urbaniste agence SATHY

Tout comme en Italie, le secteur français du bâtiment continue d'afficher des évolutions négatives

Les évolutions positives en Espagne se poursuivent également au 3e trimestre 2014. Ces améliorations concernent le ressenti des architectes, ainsi que d'autres indicateurs du marché. La France et l'Italie continuent d'afficher des évolutions négatives. L'économie et le secteur du bâtiment allemands présentent également des signes de ralentissement pendant ce trimestre. Ce sont quelques-unes des conclusions du rapport du Baromètre européen d'architecture du 3e trimestre 2014, étude trimestrielle réalisée auprès de 1 600 architectes dans huit pays européens. Les architectes européens ont un rôle d'indicateur clé dans les activités de construction.

Le secteur français du bâtiment n'affiche pas d'amélioration. Un bien plus grand nombre d'architectes français ont vu leur nombre de commandes baisser (plus de 40 % l'année passée) au lieu d'augmenter (environ 20 % chaque trimestre), et ce trimestre présente la différence est la plus importante depuis des années. La baisse du nombre de commandes et du chiffre d'affaires au 3e trimestre 2014 est, avec celle du 1er trimestre 2013, la plus importante depuis le début des relevés d'Arch-Vision, ce qui prouve que la situation en France ne s'améliore pas. D'autres indicateurs affichent également une tendance à la baisse. C'est pourquoi Arch-Vision prévoit une baisse du secteur du bâtiment français en 2014 (- 2 %) et 2015 (- 1 %), qui ne récupérera pas avant 2016 (2016 : 0%).

Le marché britannique continue de s'améliorer, mais à un rythme plus faible que ce qui était prévu aux trimestres précédents. Une des principales raisons de ce phénomène est le fait que le nombre de permis de construire résidentiels et non résidentiels est stable, tandis que certains indicateurs de confiance affichent une légère baisse. D'autres indicateurs présentent une évolution plus positive, comme le ressenti des cabinets d'architectes au 3e trimestre 2014. Ces derniers constatent une forte évolution des commandes et du chiffre d'affaires : 43 % des architectes ont remarqué une augmentation du nombre de commandes supérieure à 5 %, et 19 % d'entre eux signalent une augmentation située entre 0 et 5 %. Cependant, plusieurs indicateurs nous amènent à penser qu'il ne faut pas crier victoire trop rapidement : les trois derniers trimestres présentent clairement un nombre important d'architectes qui s'attendent à ne recevoir aucune commande dans les 12 mois à venir (environ 40%). Arch-Vision prévoit tout de même une augmentation modeste du marché en 2014 (+ 3 %), qui se poursuivra en 2015 (+ 3 %) et en 2016 (+ 2 %).

Depuis le 3e trimestre 2010, une évolution positive stable a été constatée parmi les architectes allemands. Au 3e trimestre 2014, l'évolution des commandes et du chiffre d'affaires en Allemagne était à nouveau positive, mais avec de légers changements seulement par rapport aux résultats du trimestre précédent. 26 % ont constaté une augmentation du nombre de commandes. Il s'agit d'un des nombres les plus faibles depuis la création du Baromètre européen de l'architecture. Au 3e trimestre, seuls 4 % des cabinets d'architectes prévoient un carnet de commandes vide au cours des 12 prochains mois. Cependant, plusieurs indicateurs incitent à la prudence : les trois indicateurs de confiance (confiance des consommateurs, des industriels et du secteur du bâtiment) sont en légère baisse, et l'évolution du PIB était négative au 2e trimestre (date du relevé le plus récent disponible). Par conséquent, Arch-Vision s'attend à une croissance plus faible que celle qui était prévue au trimestre précédent : 2014 (+ 1 %), 2015 (+ 1 %) et 2016 (+ 1 %).

Ce qui était déjà prévu au 1er trimestre 2014 pour l'Espagne est en train de se vérifier aux 2e et 3e trimestres : le déclin continu s'est arrêté. Les résultats sont positifs sur trois trimestres d'affilée, puisqu'un plus grand nombre d'architectes (plus de 30 % chaque trimestre) ont vu leurs commandes augmenter au lieu de baisser (25 % maximum chaque trimestre). À chaque trimestre de l'année 2013, les architectes espagnols ont affiché des prévisions positives : après avoir touché le fond, la situation ne pouvait que s'améliorer. Malheureusement, cet optimisme n'est pas entièrement en accord avec l'évolution des permis de construire. Les permis de construire pour les bâtiments résidentiels sont stables, mais les permis non résidentiels ont connu une baisse importante au 2e trimestre 2014. Étant donnés les derniers résultats, Arch-Vision prévoit une évolution légèrement meilleure, bien que toujours négative, en 2014 (- 4 %) par rapport à 2013 (- 9 %). Les deux prochaines années seront marquées par le rétablissement du secteur espagnol du bâtiment (2015 : - 1 % et 2016 : 0%).

Après avoir connu plusieurs trimestres particulièrement mauvais en 2013, les architectes italiens ont de nouveau expérimenté une baisse du nombre de commandes et du chiffre d'affaires en 2014, mais cette tendance négative est moins marquée qu'en 2013. Un plus grand nombre d'architectes signale une augmentation du nombre de commandes par rapport à 2013. Cependant, ce nombre reste faible, par rapport à la proportion d'architectes dont le nombre de commandes est en baisse. Ce trimestre-ci, 50 % des architectes italiens ont signalé une évolution négative du nombre de commandes, et seulement 11 % ont constaté une tendance à la hausse. Bien qu'aucune donnée sur les permis de construire ne soit encore disponible pour 2014, les chiffres des années précédentes n'étaient pas positifs : ils affichaient un déclin considérable comparé à 2010. Ceci aura une influence sur la construction pendant les 2 à 3 années suivant l'octroi des permis de construire. Par conséquent, les prévisions pour l'année à venir ne sont toujours pas très prometteuses. Arch-Vision prévoit un rétrécissement du marché de 7 % en 2014, de 4 % en 2015 et de 1 % en 2016. Cela s'ajoute au déclin déjà conséquent de 2013 (- 11 %).

Pour le quatrième trimestre consécutif, l'évolution hollandaise des commandes et du chiffre d'affaires a été positive. Ceci est la suite logique des améliorations que nous avons vues les trimestres précédents, même si la hausse du chiffre d'affaires est la plus faible des quatre derniers trimestres. Un plus grand nombre d'architectes (43 %) constate une amélioration, par rapport à ceux dont le nombre de commandes a baissé (23 %). Cette tendance existe depuis maintenant un an. À l'heure actuelle, 22 % des architectes s'attendent à ne recevoir aucune commande dans les 12 prochains mois. Cette prévision est plus pessimiste que celle du premier trimestre (19 %), mais elle n'atteint tout de même pas les niveaux de 2012 (> 30 %). Ce ressenti positif se retrouve également dans d'autres chiffres, comme ceux des indicateurs de confiance des consommateurs, des industriels et du secteur du bâtiment. Ces signaux sont en hausse par rapport au trimestre précédent. C'est pourquoi Arch-Vision prévoit une légère augmentation en 2014 (+ 1 %), suivie d'une amélioration plus importante en 2015 (+ 2 %) et en 2016 (+ 3 %).

Le 1er trimestre 2013 a présenté une évolution positive et relativement stable des commandes des architectes belges. Au 1er trimestre 2014, cette tendance a semblé se neutraliser, mais les deux trimestres suivants (2e et 3e trimestres) ont à nouveau présenté les chiffres de 2013. Un plus grand nombre d'architectes signalent un nombre croissant de commandes (36 % au 3e trimestre) que décroissant (23 % au 3e trimestre). Plus d'un tiers des architectes ont indiqué que leur nombre de commandes n'a pas changé (41 %). Seulement 9 % des architectes belges s'attendent à ne recevoir aucune commande. Ce chiffre est le même qu'au trimestre précédent, mais il s'agit tout de même d'un nombre relativement bas. En revanche, le nombre de permis de construire affiche une évolution inverse : les permis résidentiels et non résidentiels présentent une baisse importante. Tout ceci amène Arch-Vision à maintenir ses prévisions pour le secteur du bâtiment en Belgique, à savoir une croissance stable pour les années à venir : + 2 % (2014), + 2 % (2015) et + 2 % (2016).

Après une baisse du nombre de commandes en 2013, le nombre d'architectes polonais ayant constaté un plus grand nombre de commandes en 2014 est plus élevé que ceux dont les commandes ont continué de diminuer. Ceci était déjà prévu aux trimestres précédents, puisque le nombre d'architectes qui s'attendaient à un carnet de commandes vide dans les 12 prochains mois avait chuté de 31 % à 14 %. Cependant, ce trimestre-ci, nous constatons une hausse importante du nombre d'architectes s'attendant à ne recevoir aucune commande lors des 12 prochains mois (24 %). Les nouvelles constructions (73 %) tiennent une place prépondérante dans le secteur polonais du bâtiment. Nous pouvons toutefois être rassurés par l'évolution positive des autres indicateurs du Baromètre. C'est également le cas des permis de construire, dont la tendance est stable. Globalement, Arch-Vision prévoit que le secteur polonais du bâtiment fluctuera entre 31 et 32 milliards d'euros : + 2 % (2014), + 2 % (2015) et + 3 % (2016).

Ces résultats, ainsi que de nombreux autres résultats et tendances de l'évolution du marché européen de la construction, figurent dans le Baromètre européen d’architecture, une étude de marché internationale réalisée auprès de 1 600 architectes en Europe. Cette étude est réalisée par Arch-Vision quatre fois par an en Allemagne, en France, en Italie, en Espagne, au Royaume-Uni, aux Pays-Bas, en Belgique et en Pologne. En dehors des indicateurs prévoyant les volumes de construction en Europe, un sujet spécifique est mis en évidence chaque trimestre. Le thème du 3e trimestre 2014 était : « La durabilité ».

A PARTIR DU 05 NOVEMBRE LES ALBUMS DES JEUNES ARCHITECTES ET DES PAYSAGISTES 2014 AU PALAIS CHAILLOT

L’exposition présente les 13 équipes d’architectes et les 5 équipes de paysagistes lauréates de la session 2014 des Albums des jeunes architectes et paysagistes (AJAP). Organisé tous les deux ans par le ministère de la Culture et de la communication, les "Albums" distinguent de jeunes architectes et paysagistes européens et étrangers ayant réalisé un projet ou participé à un concours en France. Présentée à la Cité de l’architecture & du patrimoine en avant-première, l’exposition poursuivra son itinérance en région et à l’international en 2015.

La Cité de l’architecture & du patrimoine participe depuis 2001 à la valorisation du prix des Albums des jeunes architectes et des paysagistes. Tous les deux ans, un jury réuni par le ministère de la Culture et de la Communication, distingue de jeunes professionnels architectes et paysagistes de moins de 35 ans. Les lauréats font l’objet d’une campagne de valorisation conjointement mises en place par la Direction générale des patrimoines et la Cité de l’architecture & du patrimoine, l’objectif étant d’offrir un meilleur accès à la commande publique pour une nouvelle génération de professionnels. Le jury, placé sous la présidence du ministre de la Culture et de la Communication, a été co-présidé par Marc Barani, architecte, Grand Prix national de l’architecture 2013 et par Jacqueline Osty, paysagiste, Prix du paysage 2005. Il est composé d’une vingtaine de membres parmi lesquels des architectes, des paysagistes, des maîtres d’ouvrage, des représentants de la presse et des acteurs institutionnels.

À l’issue de cette procédure, les lauréats sont sélectionnés pour la qualité de conception de leurs projets, pour leur capacité à répondre à des problématiques architecturales, paysagères ou urbaines d’actualité, ainsi que pour la singularité de leurs parcours. Les lauréats de la session 2013-2014 des Albums des jeunes architectes et paysagistes ont été proclamés le 2 avril 2014, au ministère de la Culture et de la Communication.

«Les 18 équipes lauréates de la session 2014 ont pour point commun de se positionner par rapport au monde qui les entoure. D’une grande diversité de parcours, d’approches architecturale et paysagère, elles se rejoignent à travers une volonté d’expérimentation ayant pour priorité de trouver des solutions économiques et constructives adaptées à des programmes souvent ordinaires qu’elles transcendent. Coprésidé par l’architecte Marc Barani et la

paysagiste Jacqueline Osty, le jury a révélé une promotion de concepteurs engagés tant sur le plan d’une démarche personnelle que citoyenne. Avant d’être démonstratifs, ils sont pragmatiques, ce qui ne signifie pas pour autant qu’ils soient dénués d’ambition et d’imagination. Ils ont, bien au contraire, déjà appris à décrypter un principe de réalité qu’ils savent détourner et enrichir. Ce qui semble primordial pour ces jeunes créateurs, c’est de réinstaurer un dialogue, créer de la proximité en impliquant davantage les maîtres d’œuvre et usagers afin de faire du sur-mesure : éviter les écueils d’une réponse standardisée et inappropriée à la conjoncture actuelle. » − Alice Bialestowski, commissaire de l’exposition

Les lauréats de la session 2014 des Albums des jeunes architectes et paysagistes

Architectes

ATELIERPNG Antoine Petit, Nicolas Debicki, Grichka Martinetti

BNA Boris Nauleau

BOIDOT ROBIN Julien Boidot, Émilien Robin

BORIS BOUCHET ARCHITECTES Boris Bouchet

ELIAS GUENOUN ARCHITECTURE Elias Guenoun

LE LABORATOIRE D’ARCHITECTURE Mounir Ayoub

LOÏC PICQUET ARCHITECTE Loïc Picquet

MARS ARCHITECTES Julien Broussart, Raphaël Renard

NEM / NINEY ET MARCA ARCHITECTES Lucie Niney

ONSITE Marie Zawistowski

R ARCHITECTURE Alice Wijnen

STUDIO 1984 Jordi Pimas Megias, Marina Ramirez Ruiz, Jean Rehault

STUDIOLADA ARCHITECTES Christophe Aubertin, Xavier Géant, Agnès Hausermann, Eléonore Nicolas, Benoît Sindt

Paysagistes

ATELIER ALTERN PAYSAGISTES Sylvain Morin, Aurélien Zoia

ATELIER SENSOMOTO Sylvain Delboy

BASSINET TURQUIN PAYSAGE Grégoire Bassinet, Rémy Turquin

LA PLAGE ARCHITECTURE & PAYSAGE Guillaume Derrien, Gauthier Le Romancer

TRAJECTOIRES Clémentine Henriot, Laure Thierrée

Bialestowski, auteur et journaliste critique d'architecture.

La scénographie a été confiée à l’agence Ciguë, lauréate AJAP 2012. «Le lauréat est un architecte en devenir, sans réelles attaches, à la recherche d'expériences nouvelles pour échafauder sa vision du monde. L'unité mobile du lauréat est l'archétype du contenant, une caisse, montée sur roues. Chaque caisse contient l'équipement de base pour établir son camp : papier, lumière, projecteur. A chaque nouvelle destination, la caisse, montée sur charnières, se déplie et devient une surface où disposer ses idées. La multiplication et la juxtaposition des lauréats créent une colonie dont le déploiement forme un nouveau territoire, une sorte d'archipel aux combinaisons multiples et aléatoires au milieu duquel déambulent les visiteurs. » − Ciguë

Une exposition à Paris et itinérante en région et à l’international toute l'année 2015 L’exposition des AJAP 2014 présentée à la Cité et sa version «hors les murs», est l’occasion d’organiser avec les lauréats des débats et des rencontres dans chaque lieu où elle est présentée, avec les milieux locaux de l’architecture, du paysage et de la culture.

École Nationale Supérieure d’Architecture de Nancy / janvier 2015

Maison de l’architecture et de la ville PACA, Marseille / mars 2015

Domaine de Boisbuchet, Lessac / avril 2015

Le 308 maison de l’architecture d’Aquitaine, Bordeaux / mai 2015

Un site Internet : www.ajap.citechaillot.fr Le site regroupe un ensemble d'informations sur les équipes lauréates du concours des «Albums des jeunes architectes et paysagistes», depuis sa reprise en 2002, sous le générique des «Nouveaux albums des jeunes architectes et des paysagistes». Ainsi les lauréats présentent leurs portraits, leur CV, leurs projets en cours et font part de leur actualité.

Le cercle de parrainage

Avec près de 70 membres, il est composé de maîtres d’ouvrage publics et privés, d’organisme de diffusion, de collectivités territoriales et des administrations. Le cercle de parrainage apporte son appui aux jeunes professionnels par l’invitation à des concours, des commandes directes, des actions de diffusion et de promotion, de rencontres et de mise en contact.

Exposition conçue par la Cité de l’architecture et du patrimoine et le ministère de la Culture et de la Communication

Informations pratiques

Cité de l’architecture & du patrimoine Rue haute 1 place du Trocadéro Paris, 16e

Ouvert tous les jours sauf le mardi de 11h à 19h le jeudi jusqu'à 21h

Entrée libre

L’exposition bénéficie du mécénat du Groupe Kingfisher à travers ses enseignes Castorama et Brico Dépôt et du mécénat de Sammode

FRANK GEHRY-PREMIÈRE GRANDE RÉTROSPECTIVE EN EUROPE AU CENTRE POMPIDOU

DU 8 OCTOBRE 2014 AU 26 JANVIER 2015

GALERIE SUD, NIVEAU 1

Pour la première fois en Europe, le Centre Pompidou présente une rétrospective complète de l’œuvre de Frank Gehry, l’une des figures majeures de l’architecture contemporaine.

Mondialement reconnu pour des bâtiments dont nombre ont aujourd’hui valeur d’icône, les créations emblématiques de Frank Gehry ont révolutionné l’esthétique de l’architecture, son rôle social et culturel et son inscription dans la ville.

C’est à Los Angeles que Frank Gehry initie sa pratique. Il côtoie, dès les années soixante, la scène artistique californienne proche d’artistes tels que Ed Ruscha, Richard Serra, Claes Oldenburg, Larry Bell, Ron Davis... La rencontre avec les œuvres de Robert Rauschenberg et de Jasper Johns, ouvre la voie à la reconfiguration de sa pratique architecturale.

L’extension de sa propre maison à Santa Monica en constitue un manifeste mondialement connu. Le langage de Frank Gehry repose alors sur une interrogation des moyens d’expression de l’architecture, sur un renouvellement de ses méthodes de conception et de ses matériaux comme, par exemple, l’introduction de l’usage des matériaux pauvres tels que le carton, la tôle et les grillages industriels.

Alors que triomphent les postmodernismes, Frank Gehry, au contraire, s’en libère. Il s’en explique dans un dialogue resté célèbre avec le cinéaste Sydney Pollack qui réalise un film biographique « Esquisses » en 2005 (montré dans le parcours de l’exposition). Comment humaniser l’architecture ? Comment retrouver un second souffle après la première crise industrielle ? Ces questions traversent l’œuvre de Frank Gehry tant dans son architecture, que dans la vision urbaine qu’elle porte.

Frank Gehry est, en effet, tout autant un grand architecte qu’un grand urbaniste. Le musée Guggenheim, à Bilbao est un des exemples les plus flamboyants, érigé en emblème d’une capacité de l’architecture à réactiver le tissu économique d’un territoire.

Après une première présentation de l’œuvre de Frank Gehry au Centre Pompidou en 1992, cette rétrospective offre une lecture globale de son travail. Elle s’attache à décrire l’évolution du langage plastique et architectural de l’architecte américain tout au long des différentes périodes qui jalonnent son parcours, des années 1960 à aujourd’hui, à travers une soixantaine de ses grands projets : le Vitra Design museum en Allemagne (1989), Guggenheim à Bilbao (1997), le Concert hall pour Walt Disney (2003), Beekman Tower à New York (2011)... Jamais jusqu’à lors, une exposition n’avait réuni un si grand nombre de projets - 225 dessins, 67 maquettes et des documents audiovisuels - , pour relire et restituer cette écriture architecturale singulière. Le dispositif scénique de l’exposition, réalisé en étroite collaboration avec Frank Gehry Partners, révèle deux aspects qui traversent son œuvre : urbanisme et mise en place de nouvelles procédures de conception et de fabrication numériques.

L’exposition ouvrira alors que Frank Gehry multiplie les projets en France. Après avoir construit l’American Center dans les années 1990, deux projets majeurs relancent sa présence. Il y a quelques mois, était posée la première pierre de la Fondation Luma à Arles. A la fin du mois d’octobre sera inaugurée sa dernière œuvre magistrale, la Fondation Louis Vuitton, à Paris.

Pour accompagner l’exposition, les Éditions du Centre Pompidou publient un catalogue exhaustif, premier ouvrage de référence en langue française, sous la direction de Frédéric Migayrou et d’Aurélien Lemonier, commissaires de l’exposition. Cet ouvrage de 260 pages et de 600 illustrations, comprend un entretien exclusif avec Frank Gehry, des textes d’historiens d’art et de critiques d’architecture - Marie-Ange Brayer, Gwenaël Delhumeau, Eliza Culea et Andrew Witt - et présente les 60 projets ou réalisations les plus spectaculaires, sous forme d’esquisses, de dessins, de plans, d’élévations et de photographies. Il ambitionne de devenir l’ouvrage de référence en langue française sur cet architecte.

Photo : Frank Gehry Photo : Philippe Migeat, Centre Pompidou

PARCOURS DE L’EXPOSITION

L’exposition offre une lecture complète de l’œuvre de Frank Gehry à travers une soixantaine de grands projets, répartis en six pôles retraçant les différentes étapes qui jalonnent son parcours. Deux pôles thématiques : « urbanisme » et « computation » complètent cette présentation. Une sélection de documents originaux - 225 dessins et 67 maquettes - permet de suivre l’évolution du langage plastique, architectural et artistique de l’architecte américain.

POLE 1 – ELÉMENTARISATION – SEGMENTATION, 1965-1980

Frank Gehry crée son agence à Santa Monica en 1962. Fort d’une solide connaissance du monde de la construction, il réalise de nombreux projets pour des promoteurs immobiliers, des industriels ou des agences d’urbanisme. Des commandes de maisons individuelles et d’ateliers d’artiste lui permettent de conduire simultanément une démarche expérimentale sur l’inscription de l’architecture dans le territoire californien. La relation de l’objet à son environnement, le choix de matériaux industriels et économiques (grillages galvanisés, tôle, stuc, carton, bitume) et le détournement des modes de construction traditionnelle en bois, initient la formation d’un langage architectural. Formellement, l’architecte segmente et décompose les géométries élémentaires du bâtiment. Chacun des projets, explicitement critique vis-à-vis du fonctionnalisme, interroge ainsi les relations « clos-couvert », « espace ouvert-espace fermé », « visible-caché » ou encore la continuité entre mur et toiture. Des volumes minimalistes de l’atelier de Louis Danziger (1984) aux géométries illusionnistes de la maison de Ron Davis (1068 – 1972), c’est finalement un champ expérimental que F. Gehry déploie, jusqu’à l’extension de sa propre maison, à Santa Monica (1977-1978), qui condense la portée critique de son travail et marque, au début des années 1980, sa reconnaissance internationale.

Spiller Residence, 1979-1980, Los Angeles, Californie, Etats-Unis (esquisses)

La Spiller House se décompose en deux lots : côté rue, un logement en locatif en duplex, au fond de la parcelle la résidence du propriétaire sur 4 niveaux. Cette composition volumétrique optimise les vues vers l’océan Pacifique. Une cour sépare les deux bâtiments ; leurs façades sont en tôle ondulée, un matériau peu onéreux et industriel. Un bow-window et une verrière rompent la sévérité de cet habillage et laissent apparaître la structure en claire-voie.

Gunther Residence, 1978 (non réalisé), Malibu, Californie, Etats-Unis (esquisses)

Cette maison de vacances s’inscrit dans une série de trois maisons commandées à Gehry, sur les falaises de Malibu. Site protégé et très escarpé, la construction sur pilotis devait permettre de récupérer le dénivelé du terrain tout en préservant l’environnement. La particularité de ce projet réside dans l’assemblage de volumes cubiques en stuc blanc et de pare-soleils en treillis métalliques. Expérimentant ce matériau commun mais méprisé, Gehry créée des zones ombragées tout en préservant la vue sur l’océan.

Wagner Residence, 1978 (non réalisé), Malibu, Californie, Etats-Unis (esquisses et maquette)

Maison familiale et cabinet de travail, ce projet devait être réalisé sur une pente escarpée des collines de Malibu. Afin d’obtenir une stabilité structurelle et de ne pas perturber l’écosystème environnant, Gehry choisit de surélever sur pilotis la totalité de la maison. Les trois niveaux en cascade suivent la topographie de la colline et l’utilisation de plans inclinés, parallèles à la pente, donnent l’impression qu’un glissement de terrain pourrait à tout moment se produire.

Mid-Atlantic Toyota Distributors, 1976-1978, Glen Burnie, Maryland, Etats-Unis (esquisses)

Frederick R. Weisman confie à Gehry l’aménagement des bureaux de la franchise Toyota qu’il dirige. À partir d’un entrepôt en béton, l’architecte anime la façade extérieure par trois avancées en tôle ondulée. A l’intérieur sont aménagés des bureaux paysagés, fidèle au souhait du commanditaire d’intégrer des références à la culture japonaise. Le cloisonnement anguleux des bureaux et le treillis métallique monté en panneaux évoquent un paysage (celui de la mer intérieure du Japon) et qualifient spatialement l’open-space.

Danziger Studio / Residence, 1964, Los Angeles, Californie, Etats-Unis (esquisses)

C’est dans le district Hollywood, dans un quartier proche de nombreux ateliers d’imprimeurs, que se trouvent la maison et le studio du graphiste Lou Danziger. Les deux bâtiments distincts sont légèrement en retrait de la rue et décalés l’un par rapport à l’autre. Cette implantation permet la création d’un jardin intérieur sur lequel les espaces privés s’ouvrent largement. La proximité du boulevard Melrose, bruyant, détermine sur la rue une façade urbaine aveugle dont la matérialité en stuc gris renforce la géométrie élémentaire.

Davis Studio / Residence, 1968-1972, Malibu, Californie, Etats-Unis (esquisses)

La conception de cette maison a fait l’objet d’une étroite collaboration entre Frank Gehry et son propriétaire, le peintre Ron Davis. Conçue selon une perspective inscrite dans le paysage, la forme prismatique du bâtiment est déterminée par le paysage alentour. L’architecture trouve un lien avec le travail personnel du peintre sur la perspective. Construite avec les méthodes traditionnelles de la charpente en bois, la maison est modifiée à deux reprises par Frank Gehry qui adapte pour l’artiste les aménagements intérieurs.

Gemini G.E.L. Gallery, 1976-1979, Los Angeles, Californie, Etats-Unis (relevé)

Atelier d’éditions d’art installé sur Melrose Avenue, proche du Danziger Studio, la galerie Gemini G.E.L charge Frank Gehry de réaménager le bâtiment existant et de créer une extension de 465 m2. Simple boîte blanche, le nouveau bâtiment contraste avec ceux existants en stuc gris foncé. L’ossature à claire-voie apparait ponctuellement derrière les verrières, donnant à l’ensemble un aspect de bâtiment inachevé. Pour la première fois, Gehry dissocie la structure du bâtiment de celles des circulations (escaliers, hall d’entrée).

Familian Residence, 1978 (non réalisé), Los Angeles, Californie, Etats-Unis (esquisses et maquette)

Présenté lors de l’exposition « Deconstructivist Architecture » (1988, Museum of modern art), ce projet participe à l’affirmation d’une nouvelle modernité. Un volume cubique (pièces de réception) est placé en oblique par rapport à un autre rectangulaire (chambres) et met en tension les différents éléments du programme. L’unité est donnée par un traitement uniforme des façades traversées par des passerelles et des verrières. Les fenêtres sont découpées directement dans le parement en stuc blanc, rendant lisible, dans une esthétique brute, l’ossature à claire-voie.

Gehry Residence, 1977-1978, 1991-1994, Santa Monica, Californie, Etats-Unis (esquisses et maquette)

C’est à partir d’un bâtiment existant typique de l’architecture pavillonnaire américaine que Gehry conçoit sa propre maison en puisant dans l’imaginaire visuel de la banlieue californienne. L’extension se présente sous la forme d’une enveloppe qui entoure sur trois côtés la maison d’origine laissée intacte. Le rez-de-chaussée est entièrement réorganisé: deux chambres et un vaste séjour sont maintenus dans les limites de la structure préexistante, tandis que la cuisine et la salle à manger prennent place dans la partie nouvelle de la maison. À l’étage, le plan intérieur d’origine n’est pas touché, mais le toit de l’extension sert de vastes terrasses. Des matériaux pauvres, tels que la tôle ondulée, les treillis métalliques et le contreplaqué brut sont utilisés. Véritable objet autobiographique, cette maison est devenue une icône et marque le début de la reconnaissance internationale de Frank Gehry.

POLE 2 – COMPOSITION – ASSEMBLAGE, 1980-1990

La proximité de Frank Gehry avec la scène artistique californienne, au-delà de toute application esthétique, participe d’un questionnement approfondi sur l’architecture : une réinvention patiente de la notion d’objet architectural et de l’assemblage de programmes complexes. L’appropriation du concept de « one room building » - un bâtiment d’une seule pièce -, proposé par l’architecte et théoricien Philipp Johnson, marque son architecture, au tournant des années 1980. Les dispositifs qu’il met en place s’appuient sur la dissociation des éléments fonctionnels et en accentuent l’hétérogénéité. Ouvrir et confronter l’architecture à des correspondances entre des entités diverses, la métisser d’interactions avec la ville et recomposer les programmes à partir d’unités autonomes, telles sont les intuitions qu’il explore à chaque nouveau projet. De la mise en crise de l’identité de la forme architecturale, à la redéfinition de l’assemblage des différentes parties des programmes, Frank Gehry invente une architecture de l’interrelation dont les fameuses jumelles de Claes Oldenburg, pour l’agence de publicité Chiat Day (1985- 1991, Santa Monica), demeurent le symbole.

Winton Guest House, 1982-1987, Wayzata, Minnesota, Etats-Unis. Déplacée à Owatonna, Minnesota, Etats-Unis (esquisses et maquette)

Les Winton, couple de collectionneurs, font appel à Frank Gehry pour ériger une maison d’invités, à proximité immédiate de leur résidence conçue par Philip Johnson. Gehry oppose à la trame orthogonale de cette dernière des formes abstraites, simples et compactes. Organisé selon une composition centrifuge et dynamique, chaque élément conserve son autonomie et sa propre matérialité.

Le traitement des finitions renforce l’abstraction de l’ensemble conçu comme une installation artistique à part entière.

Sirmai-Peterson Residence, 1983-1988, Thousand Oaks, Californie, Etats-Unis (esquisses et maquette)

Cet édifice marque une évolution dans la recherche de Gehry sur l’habitat individuel : travaillant toujours l’éclatement du programme en « pièces autonomes », il explore ici une forte intégration des fonctions et des articulations entre les différentes parties. Au bord d’un bassin artificiel, la résidence se déploie en trois volumes distincts. Le bâtiment principal accueille les pièces de vie tandis que les chambres sont écartées dans deux pavillons latéraux, sorte de presqu’îles reliées au corps principal de l’habitation par des pontons.

Edgemar Development, 1984-1988, Santa Monica, Californie, Etats-Unis (esquisse et maquette)

Fondé en 1984, le Santa Monica Museum of Art demande à Frank Gehry d’aménager le site d’une ancienne laiterie en vue d’accueillir l’institution ainsi que des espaces commerciaux. L’usine est reconvertie afin d’héberger le musée et de nouveaux bâtiments sont créés pour recevoir : commerces, cinéma, café... Côté rue, ils prennent l’apparence de volumes autonomes qui rejouent la complexité urbaine du quartier. Leur disposition et leurs volumes courbes guident le visiteur vers le cœur de l’îlot ouvert et l’invite à pénétrer jusqu’à la galerie d’exposition.

Chiat/Day Building, 1985-1991, Los Angeles, Californie, Etats-Unis (esquisses et maquette)

La création du siège social de cette agence de publicité a été menée en collaboration avec le couple d’artistes Claes Oldenburg et Coosje Van Bruggen. Outre les espaces conventionnels de bureaux, la paire de jumelle qui sert d’entrée au bâtiment, marque spatialement et symboliquement l’identité du bâtiment. Il s’agit d’une citation directe d’une sculpture d’Oldenburg pour la performance « Il Corso del Coltello » (1985) réalisée à Venise et à laquelle Frank Gehry avait participé.

Schnabel Residence, 1986-1989, Los Angeles, Californie, Etats-Unis (esquisses)

Émanation de la Tract House que le couple Schnabel connaissait, cette villa suit les mêmes principes de composition. Les éléments programmatiques sont dispersés sur l’intégralité du terrain et profitent du paysage des collines californiennes. À chaque volume correspond une forme, une matérialité, un caractère architectural spécifique. L’apparente désorganisation révèle en fait un espace pensé selon des perspectives et des points de fuite, mettant en valeur ces bâtiments à la manière d’objets trouvés.

California Aerospace Museum and Theater, 1982-1984, Los Angeles, Etats-Unis (maquette)

Ce bâtiment est la première commande publique et le premier musée réalisé par Frank Gehry. Il s’agissait pour l’état californien d’implanter un élément architectural fort dans l’Exposition Park, en cours de réaménagement pour les Jeux olympiques de 1984. Il est constitué de trois volumes distincts à l’intersection desquels se trouve l’entrée du musée. Un avion en position d’envol fixé sur la façade accueille les visiteurs et symbolise, à la manière d’une enseigne, la conquête spatiale.

Indiana Avenue Houses, 1979-1981, Los Angeles, Californie, Etats-Unis (esquisses et maquette)

Pour cette petite opération immobilière, Frank Gehry densifie fortement la parcelle de ce quartier résidentiel de Venice. La seconde stratégie est d’autonomiser chacun des ateliers d’artistes, par leur volume comme par leur texture (goudron, bois, stuc). Des éléments typologiques de l’architecture locale des années 1930 (escalier, cheminées, baie vitrée) spécifient chacun des ateliers. De l’intérieur on peut lire l’enveloppe extérieure, révélant un travail en creux de la matière.

House for a Filmmaker, 1979-1981, Santa Monica, Californie, Etats-Unis (esquisses et maquette)

Dans la “maison pour un cinéaste”, Frank Gehry choisit de disperser le programme sur le site en pente qui surplombe le canyon de Santa Monica. Les pièces de la maison deviennent autant d’entités individuelles, sans continuité bâtie : le garage en contreplaqué rouge, le séjour en béton, la chambre principale surmontée d’un toit terrasse... Le mouvement devient la modalité de « l’habité » dans une architecture performative qui intègre des dispositifs mobiles.

Wosk Residence, 1981-1984, Beverly Hills, Californie, Etats-Unis (esquisses et maquette)

Gehry rénove un immeuble de quatre étages, sur le toit duquel il crée un duplex pour l’artiste Miriam Wosk. Les niveaux inférieurs forment le piédestal de cet appartement composé de volumes juxtaposés aux couleurs vives. Contrairement à la House for a Filmmaker, ce morcellement ne relève pas d’un éclatement de l’édifice mais s’apparente à un travail de modulation d’un espace intérieur continu pour révéler les différenciations fonctionnelles. L’intérieur est conçu en collaboration avec l’artiste qui réalise des décors en carrelage, aux motifs colorés.

Smith Residence, 1981 (non réalisé), Los Angeles, Californie, Etats-Unis (esquisses et maquette)

Robert et Joanne Smith commandent à Gehry l’extension de l’une de ses premières réalisations (la Steeves House, 1959). D’une maison au plan en croix, il propose de prolonger l’axe longitudinal en un ensemble de pavillons hétérogènes. Pour rompre l’ordre de son premier travail, il imagine un système ramifié adapté à la déclivité du terrain. Les volumes sont juxtaposés, spatialement et matériellement autonomes. Un volume vitré relie l’ancien bâtiment et son extension et accueille la nouvelle entrée.

Tract House, 1982 (non réalisé) (esquisses et maquette)

Le projet de la Tract House est générateur des recherches menées par Frank Gehry sur la fragmentation de l’espace domestique. À partir d’un système normé d’un carré divisé en neuf, Gehry juxtapose une série de constructions autonomes aux géométries diverses et colorées. Le travail en maquette permet d’apprécier ce mode d’organisation spatiale. L’agencement des éléments révèle sa position critique vis-à-vis de la monotonie et l’uniformité du « suburb » américain.

Norton House, 1982-1984, Los Angeles, Californie, Etats-Unis (esquisses et maquette)

Face à l’océan Pacifique, au bord de la plage, la Norton House s’étage sur deux niveaux et un cabinet d’écriture isolé dans une cabine blanche. Cette dernière s’apparente aux tours de surveillance de baignade que l’on trouve le long de la côte. L’inscription dans le contexte bâti est au cœur du projet comme le montre aussi la hauteur standard de l’habitation, la façade sur rue sobre et anonyme, et l’usage de matériaux vernaculaires.

POLE 3 - FUSION – INTERACTION, 1990-2000

Conscient des limites d’une esthétique de l’agrégation et de l’assemblage, même si elle s’est affranchie des doctrines défendues par l’école rationaliste ou par un postmodernisme emprunt de culture « pop », Frank Gehry cherche à retrouver un principe d’unité et de continuité entre l’objet architectural et son milieu. Le projet pour la Lewis Residence (1985-1995) ou celui pour le Vitra Design Museum (1987-1989) sont,

à ce titre, des expérimentations majeures et transfigurent la question de la forme pour inventer de nouveaux principes d’écriture architecturale : une unicité organique. L’utilisation, pour la conception des maquettes de la Lewis Residence, de tissu imprégné de cire afin de saisir la dynamique d’un mouvement de drapé s’inscrit ainsi dans l’affirmation de l’interaction entre structure, matériau, enveloppe et ornement.

Au moment où Frank Gehry explore les potentiels de nouvelles formes de modélisation assistée par ordinateur, les nouveaux instruments de prescription qu’il développe lui permettent de produire une architecture de la continuité : les murs et les toitures se muent en de vastes voiles, une enveloppe produite par un seul matériau, qui fusionne la décomposition des volumes d’un programme initialement fragmenté. Le musée Guggenheim à Bilbao (1991 – 1997) en est l’une des démonstrations les plus exemplaires.

EMR Communication and Technology Center, 1991-1995, Bad Öynhausen, Allemagne (esquisses et maquette)

L’entreprise de distribution d’électricité EMR demande à Gehry de concevoir un lieu de démonstration des constructions à basse consommation d’énergie. Tenant compte du tissu résidentiel à proximité, Gehry répartit le programme dans un ensemble de formes diversifiées articulées autour d’un atrium. En dehors des systèmes d’éclairage naturel et des puits de ventilation, Gehry décline un ensemble de techniques de pointe liées à l’économie d’énergie tel que le triple vitrage, les panneaux et le chauffe-eau solaire.

Frederick R. Weisman Art and Teaching Museum, 1990-1993, 2000-2011, Minneapolis, Minnesota, Etats-Unis (esquisses et maquette)

Commandé par Frederick R. Weisman, les 3.800 m2 de ce musée sont dédiés à la collection d’art de l’université du Minnesota. Situé sur les rives du Mississippi, le bâtiment se distribue sur quatre niveaux dont le troisième, directement accessible depuis une passerelle piétonne, accueille les collections. La façade principale située côté fleuve, est une porte symbolique de la ville. En acier inoxydable réfléchissant, sa matérialité s’oppose aux autres faces en brique qui inscrivent davantage le projet dans son environnement.

Vitra Design Museum, 1987-1989, Weil-am-Rhein, Allemagne (maquette)

À la suite d’un incendie qui détruisit la majeure partie de ses usines, l’éditeur de meubles Vitra décide de reconstruire son site industriel à la manière d’un parc d’architectures. Il confie à Gehry la création d’un musée pour présenter sa collection. Première réalisation en Europe de l’architecte, le bâtiment se présente comme l’imbrication de différents volumes et produit une géométrie contorsionnée. À l’inverse, les espaces d’exposition sont conçus comme de simples espaces rectangulaires, pour créer un environnement neutre favorable à la présentation des chaises.

Campus Novartis, Gehry Building, 2003-2009, Bâle, Suisse (maquette)

Cette commande s’inscrit dans le renouvellement des infrastructures du groupe pharmaceutique Novartis. 19.500 m2 sont organisés sur cinq niveaux séquencés et réunis autour d’un atrium central pour faciliter les échanges et les occasions de rencontres. Les concepts d’ouverture et de transparence sont renforcés par l’utilisation du verre en façades. L’utilisation de dispositifs d’énergie renouvelables et la création d’une zone tampon entre les plateaux climatisés et la coque de verre illustrent l’engagement du groupe en matière de responsabilité environnementale.

Der Neue Zollhof, 1994-1999, Düsseldorf, Allemagne (esquisses et maquette)

Gehry choisit de fractionner le programme de 28.000 m2 de bureaux en trois entités distinctes. Les vides laissés entre les bâtiments permettent d’offrir des vues sur le fleuve depuis la ville et de maintenir la relation entre les deux. L’unité n’est pas donnée par l’utilisation d’un seul matériau (parements de stuc blanc, de panneaux d’acier et de brique) mais par la correspondance de formes plastiques et par la répétition d’un modèle de fenêtre.

Guggenheim Museum Bilbao, 1991-1997, Bilbao, Espagne (esquisses et maquette)

Confrontée à une crise industrielle, la capitale du pays basque décide de se redynamiser par la création d’une nouvelle institution culturelle. F. Gehry convainc la municipalité et la fondation Guggenheim d’implanter le musée sur une friche industrielle, en contrebas d’un pont autoroutier. La géométrie complexe des volumes incurvés et orthogonaux sert de signature au projet et intègre l’environnement adjacent à sa composition. La façade côté fleuve est traitée en fines plaques de titane ; côté sud, la pierre calcaire d’Espagne dialogue avec la ville.

Lewis Residence, 1989-1995 (non réalisé), Lyndhurst, Ohio, Etats-Unis (esquisses et modèle)

Pour la conception de sa maison, Peter B. Lewis encourage Gehry à pousser toujours plus loin ses investigations. Les premières recherches convoquent une accumulation d’objets architecturaux rappelant le vocabulaire stylistique de certains projets avant d’évoluer vers une interpénétration de formes plus fluides couplée à une utilisation surprenante des matériaux. Les propositions et les périodes d’abandon se succèdent pendant dix années d’intenses réflexions et de collaborations artistiques, mises à profit dans la plupart des projets ultérieurs.

POLE 4 – TENSION – CONFLIT, 1990-2000

Le travail de Frank Gehry sur les espaces interstitiels combine des effets plastiques de tension et d’attraction. L’architecte met en scène les contradictions du tissu urbain, ses ruptures et il use des effets de faille, de choc, voire même de conflit entre les différents volumes d’un bâtiment. Derrière la complexité croissante de ses constructions, Frank Gehry cherche cependant à reconstruire des équilibres. Ainsi, à Prague, nomme-t-il le bâtiment de la Nationale Nederlande (1992-1996) « Ginger et Fred », signifiant par là que les deux corps de bâtiment, tout comme les corps en tension des danseurs, ne font plus qu’un dans le mouvement. Le travail sur l’élasticité, sur la compression, sur le conflit même entre les éléments constructifs (maçonnerie, verrière, couverture, etc.), l’interaction des matériaux entre eux visent in fine à jouer un rôle de connecteur dans un tissu urbain complexe. Frank Gehry s’est toujours opposé à l’identité inerte, figée de l’objet sculptural. Sa recherche d’un espace architectural au sein duquel les interstices entre les édifices intensifient l’énergie de la ville, des circulations et des flux, trouve l’une de ses expressions les plus fortes dans le Walt Disney Concert hall (1989 – 2003), à Los Angeles.

Corcoran Gallery of Art, 1999 (non réalisé), Washington, D.C., Washington, Etats-Unis (esquisses et maquette)

Plus ancien musée de Washington, la Corcoran Gallery of Art décidé de faire appel à F. Gehry pour concevoir un projet de rénovation et d’extension. Entre dialogue et confrontation, les façades puissamment ondulées en acier inoxydable s’opposent à l’ordre et à la symétrie des façades en pierre du bâtiment du XIXème siècle. La nouvelle entrée monumentale structurée par l’enroulement des feuilles de métal permet l’accès à l’école d’art et de design tandis que les galeries d’exposition demeurent dans le bâtiment existant.

Guggenheim Abu Dhabi, 2006- (en cours), Abu Dhabi, Emirats Arabes Unis (esquisses et maquette)

Pointe de la capitale, l’île de Saadiyat accueille un vaste programme d’aménagement comprenant des musées tels que le Louvre et le Guggenheim. Ce dernier se développe sur plus de 30.000 m2 et donne à voir une accumulation de parallélépipèdes et de cônes translucides aux inclinaisons et hauteurs variées, directement inspirés des tours à vent locales. Au cœur du bâtiment, un atrium surplombé d’une verrière sert de point de convergence aux galeries d’exposition.

MARTa Herford Museum, 1998-2005, Herford, Allemagne (esquisses et maquette)

Le musée des arts appliqués de Herford est construit sur le site d’une ancienne usine de textile. L’extension que construit Gehry contient deux logiques : celle de boîte en maçonnerie de brique et celle de voiles métalliques pour les couvertures. L’ondulation des toits rappelle la rivière à proximité tandis que la brique rouge renouvelle la tradition constructive locale créant une interaction du musée avec son environnement.

Museobio, 2000- (en cours), Panama, Panama (esquisses et maquette)

Lieu d’exposition, de conservation et d’éducation, ce musée est dédié à l’histoire géologique et écologique du Panama. Le contenu des salles, élaboré dès l’origine du projet, a déterminé en partie le programme architectural. Le bâtiment cherche à rendre concret la richesse de la biodiversité tropicale. La multiplication des toitures pliées et éclatés, et l’utilisation de couleurs vives expriment un musée dynamique, nouveau en son genre. Les galeries d’expositions gravitent autour d’un atrium central, une place publique en libre accès.

Jerusalem Museum of Tolerance – Center for Human Dignity. Project of the Simon Wiesenthal Center, 2000-2003 (non réalisé),

Jérusalem, Israël (esquisses et maquette) L’enjeu de ce projet situé en plein cœur de Jérusalem, est d’exprimer par l’architecture, l’idée d’unité, de respect et de tolérance entre les peuples. Pour cela, sept volumes différenciés, tant par les matériaux –titane argenté et bleuté, pierre dorée de Jérusalem, acier, verre- que par leur formes, s’articulent ensemble par un système de connexions intérieures et extérieures.

The Peter B. Lewis Science Library, 2002-2008, Princeton, New Jersey, Etats-Unis (esquisses et maquette)

Rassemblant en un seul lieu toutes les collections, tous domaines confondus, de l’université de Princeton, la bibliothèque Lewis abrite des salles de lecture, des laboratoires et des instituts de recherche. La silhouette générale de la bibliothèque est structurée par une tour qui domine des constructions plus basses. Les géométries affirmées des volumes se mêlent à un emploi varié des matériaux (brique, acier, verre, stuc).

Ray and Maria Stata Center for Computer Information and Intelligence Sciences, 1998-2004, Cambridge, Massachusetts, Etats-Unis (esquisses et maquette)

Bâtiment dédié à la recherche scientifique, la commande s’insère dans un plan de restructuration d’une partie du campus de l’Institut de technologie du Massachusetts. Voulant favoriser les collaborations entre les chercheurs issus de disciplines différentes, l’architecture du projet fonctionne comme un « connecteur » au sein du campus. Le plan masse est organisé principalement par l’amphithéâtre en plein air, situé au cœur de l’îlot. Tout se fonde ici sur des principes de flexibilité qui se répercute en façade par des volumes fortement individualisés.

Walt Disney Concert Hall, 1989-2003, Los Angeles, Californie, Etats-Unis (esquisses et maquette)

Institution culturelle principalement financée par Lilian Disney, veuve de Walt Disney, le bâtiment est situé à downtown Los Angeles. Son implantation suivant la diagonale du site, permet de rompre l’orthogonalité du bloc, de multiplier les plans de perception et d’organiser l’entrée de la salle de concert. La recherche d’une acoustique exceptionnelle et l’exigence d’un orchestre au centre du public ont déterminé l’expression formelle de la salle de concert, l’une des plus réputées au monde.

POLE 5 – CONTINUITÉ – FLUX, 2000-2010

Fort de sa maitrise de la production d’espaces interstitiels complexes, Frank Gehry engage leur réduction et explore de nouvelles formes spatiales, nées de la continuité des enveloppes. Pour le MARTa Herford Museum (1998-2005) ou le Richard B. Fisher Center for the Performing Art (1997-2003), il travaille la superposition des éléments de toiture, qui semblent s’autonomiser ; pour l’hôtel At Marquès de Riscal (1999-2006), c’est à leur multiplication en une combinaison luxuriante de rubans métallisés qu’il procède ; avec la DZ Bank (1995 – 2001) ou la clinique de Lou Ruvo (2005- 2010), il met en scène la continuité des surfaces de couverture. Ces jeux géométriques sur l’enveloppe du bâtiment produisent des compositions dont la complexité infinie pousse aux limites la disparition des notions même de façade, de couverture et les repères conventionnels liés à la verticalité d’un édifice. La flexibilité permise par la simulation numérique permettant de fusionner la structure constructive du bâtiment avec son enveloppe, la notion d’ornement se trouve alors transférée à la peau elle-même. Ainsi, la compénétration des volumes et leur fluidité produit une architecture hors de toute convention : organique, vivante, portée par les flux complexes de la cité.

DZ Bank Building, 1995-2001, Berlin, Allemagne (esquisses et maquette)

À la fois siège de la banque d’affaires DZ Bank et ensemble de logements haut de gamme, ce bâtiment, situé tout près de la porte de Brandebourg, est le premier projet berlinois de Gehry. Les façades extérieures très sobres s’intègrent au contexte urbain alentour tandis qu’à l’intérieur se déploie un autre univers matériel et formel. Les bureaux sont organisés autour d’une cour intérieure au sein de laquelle est implantée une salle de conférence spectaculaire. Sa forme constitue une extension du motif de la tête de cheval que F. Gehry avait initié pour la Lewis Residence.

Experience Music Project, 1995-2000, Seattle, Washington, Etats-Unis (esquisses et maquette)

Dans la ville natale du guitariste mythique Jimi Hendrix, le co-fondateur de Microsoft Paul Allen, initie la construction d’un lieu dévolu à la culture rock et aux musiques populaires nord-américaines. En hommage au musicien, le bâtiment puise dans son vocabulaire rythmique et mélodique: amplification et distorsion du son, improvisation... Six volumes distincts par leurs formes et par leur enveloppe métallisée sont agencés et intègrent le monorail qui relie le parc à la ville, pour former un bâtiment ample et dynamique.

The Richard B. Fisher Center for the Performing Arts at Bard College, 1997-2003, Annandale-on- Hudson, New York, Etats-Unis (esquisse et maquette)

Située dans la vallée de l’Hudson, cette salle de spectacle devait instaurer, selon le souhait du maître d’ouvrage, une relation forte avec le paysage naturel. Les variations lumineuses du ciel se réfléchissent sur les auvents ondulés en métal qui enveloppent le bâtiment et qui semblent le fondre dans l’environnement. Le programme comprend deux salles de concert, l’une hexagonale, l’autre rectangulaire, qui dictent les formes générales du bâtiment.

Hôtel at Marqués de Riscal, 1999-2006, Elciego, Espagne (esquisses et maquette)

Construit sur l’un des plus anciens vignobles de la Rioja, ce complexe hôtelier s’inscrit dans un projet de revalorisation touristique du Pays basque. Au-dessus des cuves et des caves à vin du domaine viticole, un spectaculaire pare-soleil composé d’une vingtaine d’auvents en titane et acier surmonte des volumes cubiques en parement de pierre. Malgré l’inscription contrastée du bâtiment dans le paysage, l’usage du grès pâle associe le bâtiment à la matérialité du site et du village traditionnel avoisinant.

Jay Pritzker Pavilion + the BP Pedestrian Bridge, 1999-2004, Chicago, Illinois, Etats-Unis (maquette)

Au cœur du Millennium Park, Gehry est chargé de construire un pavillon de musique en plein air pour accueillir 11.000 personnes, typologie qu’il a déjà traité auparavant plusieurs fois. La scène est bordée par des auvents métalliques courbés et prolongée par un treillis d’acier qui forme une arche à ciel ouvert sur 183 m de longueur au-dessus de l’auditoire. Un pont sinueux enjambe l’autoroute à proximité

et permet d’isoler la scène du bruit. L’architecture permet une propagation optimale du son tout en exprimant l’idée d’énergie et de mouvement intrinsèque à la musique.14

Cleveland Clinic Lou Ruvo Center for Brain Health Project, 2005-2010, Las Vegas, Nevada, Etats-Unis (esquisses et maquette)

Dans un nouveau quartier de Las Vegas, Gehry conçoit avec le philanthrope et mécène Larry Ruvo, un centre spécialisé dans les maladies neurodégénératives. Côté nord, un empilement irrégulier de volumes cubiques en béton sur quatre niveaux génère une façade à multiplets retraits ; côté sud, les volumes sont couverts par une enveloppe autoportante en acier inoxydable dont les fenêtres incurvées suivent les circonvolutions du métal. La dynamique extérieure se répercute à l’intérieur du bâtiment où les murs courbes évacuent toutes connotations médicales traditionnelles.

Samsung Museum of Modern Art, 1997 (non réalisé), Séoul, Corée du sud (esquisses et maquette)

À proximité d’un complexe architectural historique comprenant deux palais et la résidence royale, Samsung invite Frank Gehry à réfléchir à un musée d’art moderne. Sur une parcelle en “L“, l’architecture déploie un programme de 15.000 m2 en une spirale ascensionnelle émergeant du sous-sol jusqu’à atteindre la hauteur de l’immeuble adjacent. Une enveloppe en métal au profil en forme de tête de cheval, confondant toiture et façade, vient englober cette structure sous-jacente et facilite les transitions entre les différentes hauteurs.

Quanzhou Museum of Contemporary art (QMoCA), 2012- (en cours), Quanzhou, Chine (esquisses et maquette)

Ce musée d’art contemporain est au cœur d’un projet de réaménagement d’un ancien quartier industriel en zone culturelle et commerciale. Le bâtiment entre à la fois en résonance avec le passé et le présent de la ville. Sa hauteur est déterminée par les pagodes proches tandis que l’enveloppe en titane rouge renvoie aux briques traditionnelles. Les formes complexes sont quant à elles issues du travail de l’artiste contemporain Cai Guo-Quiang. Elles cherchent à capturer l’énergie et la tension qui précèdent l’explosion de ses feux d’artifice.

POLE 6 – SINGULARITÉ – UNITÉ, 2010-2015

Disposant d’un langage architectural patiemment forgé, Gehry peut appliquer sa stratégie critique à son propre travail et questionner l’identité de l’objet architectural. L’Üstra Office Building (1995-2001), un parallélépipède soumis à une légère torsion, ouvre cette problématique, qui sera approfondie par l’IAC Building (2003-2007) puis par le 8 Spruce Street à New York (2003-2011). La complexité morphologique de la façade de cette tour résonne des vibrations de Manhattan pour accéder au statut d’icône.Ici, comme pour la fondation Louis Vuitton construite dans le Bois de Boulogne à Paris (2005 – 2014), l’architecture entre en mouvement; elle construit la syncope des multiples regards que l’on peut porter sur elle, et autant d’expériences qui se confondent avec l’unité du bâtiment. Si la question, que Frank Gehry résout ici, n’est plus celle de l’identité de l’objet mais bien plutôt celle de sa singularité, ses projets, tous de nature urbaine, ne nous disent ainsi pas seulement ce que pourrait être l’architecture : ils nous éclairent sur ce qu’est le lieu où l’artefact construit s’enracine, une géographie, un espace et un paysage, un temps social et une matérialité, en un mot, un territoire.

Üstra Office Building, 1995-2001, Hanovre, Allemagne (esquisses et maquettes)

La tour de bureaux de la société de transports publics allemands Üstra prend place au sein d’un projet d’aménagement de la place Am Steintor. Située à l’angle d’un îlot, la géométrie de la tour de neuf niveaux est dynamisée par une torsion. La rotation successive des plans de niveaux permet de conserver une répartition régulière du programme, que seul traduit l’alignement des baies. Une excroissance de 5 étages en acier inoxydable bleu foncé facilite la transition de hauteur entre les bâtiments adjacents et le nouvel édifice.

IAC building, 2003-2007, New-York, New-York, Etats-Unis (esquisses et maquette)

Le siège social de l’entreprise InterActiveCorp (IAC) s’élève dans la skyline de Manhattan, près des berges de l’Udson vers lequel le bâtiment tourne sa façade principale. De fines particules de céramiques mêlées aux panneaux de verre qui composent la façade donnent sa blancheur au bâtiment. Cette masse opaque est striée par des zones de verre non teinté, comme autant de lignes d’horizon. La découpe des façades en facettes, qui semblent gonfler sous l’effet du vent et le retrait de la partie supérieure, donne à l’ensemble un caractère nautique qui inscrit le bâtiment dans son contexte paysager.

The Luma Foundation / Parc des Ateliers, 2007- (en cours), Arles, France (esquisses et maquette)

Au cœur du Parc des Ateliers d’Arles, friche ferroviaire qui accueille des manifestations artistiques, la fondation Luma fait édifier une tour dédiée à la création contemporaine. L’enjeu est de revitaliser ce patrimoine industriel par sa mise en tension avec une architecture résolument contemporaine. La tour est une traduction architecturale métallique d’un massif montagneux des Alpilles. Les variations de la roche sont formalisées par l’empilement de modules de mousses d’aluminium rythmé par des volumes vitrés orthogonaux.

Santa Monica Mixed-Use Development, 2008- (en cours), Santa Monica, Californie, Etats-Unis (maquette)

Au cœur du quartier de Santa Monica, sur Ocean boulevard, Gehry est chargé de construire un programme immobilier comprenant des commerces et des logements. Sur une parcelle en « L », il conçoit deux séquences autonomes qui induisent un rapport différenciés à la rue : quatre petits édifices et une tour dont le socle occupe l’essentiel de la parcelle. Gehry procède par retraits successifs des étages, permettant une meilleure intégration dans le tissu urbain environnant peu élevé. Les diagonales ascendantes créent des zones convexes qui accrochent la lumière et sculptent la façade.

Sonderborg Kunsthalle, 2010, Sonderborg, Danemark (esquisses et maquettes)

Dédiée à la création contemporaine, la future Kunsthalle s’inscrit dans le projet de requalification culturelle de l’ancien port industriel de Sonderborg. A ce stade de l’étude, l’édifice tout entier apparaît comme recouvert d’un lourd drapé. Le choix de la brique, en relation aux savoir-faire locaux et à une utilisation des technologies de pointe inscrit cette architecture au croisement des traditions et de l’innovation constructive.

8 Spruce Street (Beekman Tower), 2003-2011, New-York, New-York, Etats-Unis (esquisses et maquette)

Le profil élancé de la Beekman Tower domine Manhattan du haut de soixante-seize étages décomposés en paliers successifs. Outre sa hauteur, c’est sa façade qui l’impose dans le paysage urbain. Les courbures des bandes d’aluminium anodisé qui composent le mur-rideau accrochent la lumière et l’animent de reflets argentés. Ce travail de modulation de la façade participe de la diversité des espaces : les plis créés par ondulations de la façade permettent en effet de singulariser chacun des neuf cent logements qui composent la tour.

National Art Museum of China Competition (NAMOC), 2010-2012 (non réalisé), Pékin, République populaire de Chine (esquisses et maquette)

Pour le concours du musée national d’art de Chine, l’architecte propose un volume simple, compact, enserré par une double peau. Celle-ci est composée de modules de verre traité à la manière

« d’une pierre translucide » et évoque la préciosité et la translucidité du jade. À l’intérieur, neuf volumes géométriques distincts, chacun éclairé par un puits de lumière, se développent indépendamment de la structure.

Monaco Competition, 2007 (non réalisé), Principauté de Monaco (maquette)

La principauté de Monaco invite cinq groupements de promoteurs et d’architectes à concevoir un projet urbain maritime d’environ six hectares. Frank Gehry concourt avec Christian de Portzamparc et Rem Koolhaas. Reprenant la verticalité et la densité du tissu monégasque, Gehry propose trois tours qui dominent un quartier de faible hauteur. Leur morphologie générale est produite par la rencontre de la surface froissée de l’enveloppe avec la simplicité des volumes ; l’architecture se comprime ou se dilate à la manière des collines accidentées environnantes.

National Art Museum of Andorra, 2007 (non réalisé), Principauté d’Andorre (maquettes)

Andorre organise en 2007 un concours (annulé depuis) pour la construction d’un musée à la forte identité architecturale en vue de redynamiser la principauté. Gehry imagine une tour de 80 mètres, seul bâtiment de grande hauteur dans le centre ville. Les modules d’aluminium expansé qui la constituent composent une forme minérale brute, sombre et rocailleuse. Cette pure émergence tellurique se singularise dans son contexte urbain pour se confondre avec les sommets environnants des Pyrénées.

Dr Chau Chak Wing Building, 2009- (en cours), Sydney, Australie (esquisses et maquette)

Lieu de recherche et d’enseignement pour l’université de technologie de Sydney, Gehry propose un bâtiment biface. La façade sur rue en brique est divisée en modules de cinq niveaux semblables à de petits bâtiments autonomes tandis que la façade arrière est composée de grands panneaux de verre. Cette enveloppe hétérogène accueille différents types d’espaces dont les plans s’adaptent aux formes extérieures. Le travail de répartition et d’intégration du programme est généré par la volonté de susciter la transdisciplinarité.

Fondation Louis Vuitton, 2005-2014 (inauguration le 27 octobre), Paris, France (esquisses et maquette)

C’est dans le Bois de Boulogne que s’implante la Fondation Louis Vuitton dédiée à l’art contemporain. À partir du cahier des charges (dix galeries d’expositions), Gehry décompose les différents éléments du programme en blocs parallélépipédiques. Le bâtiment alterne volumes pleins et espaces interstitiels dans une enveloppe composée de 3600 panneaux de verre matérialisant douze grandes voiles de verre. Chaque panneau est courbé de façon différenciée pour donner vie à un bâtiment léger et lumineux qui s’intègre au paysage du parc XIXème siècle.

URBANISME

Nationale-Nederlanden Building, 1992-1996, Prague, République Tchèque (esquisses et maquettes)

La compagnie d’assurance néerlandaise ING commande à Vlado Milunic et Frank Gehry la construction d’un immeuble de bureaux. Dès les premières esquisses, émerge l’idée d’un immeuble à l’angle duquel sont placées côte à côte deux tours au profil incurvé. Frank Gehry surnomme le projet « Ginger et Fred », signifiant que les deux bâtiments, tout comme les corps des danseurs, entrent en interaction et dans le mouvements, ne font plus qu’un. Les « tours dansantes » achèvent le rang des bâtiments s’étirant le long du fleuve et font œuvre de médiation avec l’espace environnant.

Loyola Law School, 1978-2003, Los Angeles, Californie, Etats-Unis (maquette)

Frank Gehry conçoit pour l’université de droit de Loyola un plan de réaménagement de son campus, divisé en six phases étalées dans le temps. L’architecte disperse les éléments programmatiques sur l’ensemble du campus, donnant à ce dernier une apparente désorganisation renforcée par l’aspect varié des bâtiments. Un vocabulaire typologique épuré est employé pour réinterpréter la monumentalité classique souhaitée par l’université. Gehry adapte de cette manière le caractère solennel de l’institution à son environnement.

Turtle Creek Development, 1986 (non réalisé), Dallas, Texas, Etats-Unis (maquette)

Le programme d’aménagement d’un secteur du quartier de Turtle Creek est mixte: un hôtel, des bureaux, un immeuble d’habitation et dix maisons de ville, regroupés autour d’un parc. Il s’agit de rompre les échelles des bâtiments, de produire une hétérogénéité formelle et matérielle. Des espaces intermédiaires permettent de préserver l’intimité des sphères domestiques; l’immeuble de logements est au centre de la parcelle tandis que les maisons de ville sont écartées derrière un jardin clos. La tour de bureau est constituée d’une façade rideau en verre.

Brooklyn Atlantic Yards Masterplan, 2003-2008, Brooklyn, New York, Etats-Unis

Une série d’immeuble d’une trentaine d’étage constitue la nouvelle physionomie de ce quartier encore faiblement urbanisé, conjuguant l’échelle des bureaux, celle des logements et des commerces. Le travail de positionnement des immeubles, comme la création d’un cheminement piéton au centre des parcelles en lanière produit une hiérarchie dans les circulations et une variété des espaces publics. Des équipements de loisir étaient prévus pour accroitre l’attractivité du quartier.

Alameda Redevelopment, 1993, Mexico City, Mexique (esquisses)

En bordure du parc d’Alameda, le projet est à la fois une densification et une rénovation d’une zone délaissée du quartier historique de Mexico. Trois tours de bureaux occupent le centre des blocs, tandis que des constructions de plus faible dimension viennent fabriquer des façades urbaines sur les avenues. Trois équipes d’architectes (Frank Gehry, Ricardo Legoretta et Skidmore Orwins & Merrill) ont été chargées chacune de réaliser une des trois tours et leur environnement immédiat.

Central Business District, 1981 (étude), Kalamazoo, Michigan, Etats-Unis (maquette)

C’est à l’initiative de l’American Institute of Architects du Michigan que Frank Gehry avec une équipe d’étudiants, réalise ce projet. La restructuration urbaine repose sur l’aménagement paysagé de deux bassins existants. Leur centralité organise d’une part le secteur commercial et marchand, et d’autre part un quartier d’habitations. L’hétérogénéité du projet souligne la position de Gehry : produire le plus de diversité dans la ville. Des objets monumentaux et narratifs comme le poisson magnifient ici cette position critique à l’égard du zoning.

COMPUTATION

Les outils numériques font leur apparition dans l’agence de Frank Gehry dès la fin des années 1980. Mais c’est surtout avec le projet de la Lewis Residence (1985-1995, non réalisé) que Gehry expérimente de manière approfondie le numérique dans la conception d’un projet. En 1992, il recourt au logiciel issu de l’aéronautique CATIA de Dassault Systèmes pour réaliser des surfaces à courbe complexe. Le modèle numérique 3D, généré par CATIA, s’impose dès lors comme l’unique source d’information pour tout le projet, articulation entre l’architecte, le client, les corps de métiers et les entreprises. En 2002, Gehry Technologies met en œuvre son propre logiciel, Digital Project. Pour Gehry, l’architecte est ainsi revenu au cœur du dispositif de conception et de production. Plus qu’un outil, le numérique ne cessa de nourrir la méthode exploratoire de travail de Frank Gehry, autorisant l’interaction permanente entre formes physiques et virtuelles, ouvrant le projet architectural à une complexité sans précédent.

FILM

«Esquisses de Frank Gehry» Film sonore, couleur, 2006 Réalisé par Sydney Pollack

Musique originale : Sorman & Nystrom Directeurs photo/vidéo : Sydney Pollack, Ultan Guilfoyle Production : Mirage Enterprises Et Thirteen/Wnet, New York’s American Master et LM Media GmbH Distribution : Pathé Distribution, France

ENTRETIEN AVEC FRANK GEHRY

Réalisé le 29 juin 2014, à la Fondation Louis Vuitton, Paris Propos recueillis par Frédéric Migayrou et Aurélien Lemonier.

Extrait du catalogue :

Frédéric Migayrou – Où donc tout a commencé ? Quel a été ce commencement ?

Frank Gehry – Lorsque j’étais jeune [...] je travaillais dans la quincaillerie de mon grand père, je fabriquais des tuyaux filetés, on découpait du verre, on vendait des clous et du mastic, je réparais des horloges et toutes sortes de choses. J’ai toujours conservé en moi cette référence tactile. Nous étions une famille très pauvre, il n’y avait donc aucune chance pour que nous vivions dans un environnement luxueux... Toujours de petites pièces que je partageais avec d’autres, ma sœur, mon père et ma mère, et aussi de longues heures de travail [...] Je pense qu’une éthique du travail s’est ainsi instillée en moi ; je n’ai jamais eu le sentiment d’avoir droit à quelque chose, même encore aujourd’hui. [...] L’architecture est arrivée par hasard car je ne pensais pas devenir architecte. [...] Lorsque j’ai finalement débuté en architecture, j’aimais aller me promener et prendre des photos de bâtiments industriels, c’était une recherche, et je regardais toujours attentivement l’environnement. Je n’aimais pas tellement ce que je voyais, hormis les œuvres de Frank Lloyd Wright ou de Schindler, bien sûr, mais l’environnement général n’était pas très sophistiqué. C’était chaotique, sans règle, et je ne sais pas pourquoi j’ai commencé à observer les espaces entre les constructions [...] Dès que je me suis mis à regarder dans cette direction, j’ai commencé à être vraiment intéressé par ce que je voyais. [...]

FM – Tandis que les portes des grandes commandes commencent à s’ouvrir, vous décidez de travailler avec des artistes, de retourner aux origines, aux premiers éléments du langage. Vous vous intéressez aux minimalistes, à Rauschenberg et à Jasper Johns, puis à la scène artistique de L. A. et vous modifiez complètement votre langage, vos expérimentations architecturales, pour trouver de nouvelles racines.

FG – Je crois que j’étais attiré par cela parce que je ne me sentais pas à l’aise avec ce qui se développait alors en architecture. J’aime Schindler. J’aimais ce qu’il faisait, mais je ne voulais pas le copier pour autant. Je ne voulais pas faire la même chose. Une bonne partie de ma formation, je crois, vient de l’influence asiatique en Californie, qui était très puissante, nettement plus que ce que pensent beaucoup de gens quand ils parlent d’architecture californienne. [...] Mes premières petites réalisations donnaient l’impression que j’étais un architecte... japonais, parce que j’utilisais un langage accessible à une mentalité liée à la maison de lotissement. En fait, vous pouviez construire vous-même ces maisons en bois. [...]

FM – [...] vous avez commencé à fabriquer des meubles à partir de matériaux très pauvres. Est-ce que l’on pourrait parler comme Wright, d’une nouvelle naturalisation de la cité, dans l’utilisation des matériaux tels qu’ils sont ? [...]

FG – C’est peut-être aussi une sorte d’hommage à Don Quichotte : c’est fou, mais si vous jouez assez longtemps avec quelque chose, vous pouvez vous en servir et faire que des choses se produisent, comme chez Rauschenberg et ses assemblages.

Aurélien Lemonier – Pourrait-on parler de manière contextuelle de travailler ?

FG – Oui, c’est ça. Mais c’est un contexte humain. C’est contextuel à ce que nous sommes, à ce que nous produisons, à ce que nous fabriquons, c’est normal. C’est juste une réalité. [...] C’est accepter cette réalité : la façon, les gens avec lesquels je dois travailler. Comment vais-je faire de ce projet quelque chose de spécial ? Comment puis-je m’emparer de cette réalité et la transformer en quelque chose de positif ? C’est comme au jiujitsu. L’idée du jiujitsu est que vous utilisez la force de l’autre pour le bousculer et gagner. [...]

AL – Pourriez-vous expliquer le concept du « One room building », le « bâtiment d’une seule pièce », qui date de la même période que votre maison ? C’est un concept très puissant.

FG – Il vient de Philip Johnson. [...] Il a donc donné une conférence, mais je ne suis pas certain d’y avoir assisté, je crois que j’en ai lu le texte plus tard. Cette conférence parlait du « One room building ». J’essayais alors de trouver comment arriver à l’essence des choses, comme mes amis peintres. À quoi pense Jasper quand il fait son premier geste ? La clarté, la pureté de ce moment est difficile à atteindre en architecture. Lorsque Philip a donné cette conférence, je me suis dit que c’était ça. Le « One room building » peut être n’importe quoi, puisque sa fonction est simplement de protéger de la pluie, mais il ne possède aucune complexité inhérente qui, fonctionnellement, le rende opératif. C’est pourquoi les églises ne sont que de superbes espaces, et l’on atteint là à l’essence, du moins c’est ce que j’ai pensé... C’est à ce moment que j’ai fait cette petite maison, ces maisons de villages que j’ai réunies parce que je n’avais pas beaucoup de travail et que je voulais faire autant de « One room building » que je pouvais. [...]

AL – La faculté de droit de la Loyola University a été le premier programme important à expérimenter cette idée à plus grande échelle ?

FG – Cette faculté de droit était un projet intéressant car le campus de l’université Loyola est un très bel endroit, en haut d’une colline qui domine l’océan. C’était un petit orphelin, réfugié dans le centre de L.A. [...] L’université ne disposait que d’un budget très serré. Je les ai interrogés sur leurs aspirations.

Ils voulaient bien sûr un superbe campus, mais n’en avaient pas les moyens. Ils avaient besoin d’un lieu sécurisé, donc, d’une certaine façon, d’un lieu que l’on peut fermer. Ils voulaient une identité, ce qui est logique, ils n’avaient pas envie d’avoir l’air d’un pauvre orphelin. Le premier bâtiment construit pour eux, la bibliothèque, n’avait fait qu’empirer les choses, parce qu’elle n’était pas très réussie, hors d’échelle et peu accueillante. Je leur ai donc parlé, parlé du droit, de ce qui était important. Par pure coïncidence, je venais de visiter Rome, le Forum et le temple de Castor et Pollux, que je connaissais déjà, mais de le voir m’a fait réaliser qu’il ne fallait pas beaucoup d’éléments pour exprimer quelque chose sur le droit. Il ne fallait pas grand-chose ; deux ou trois colonnes et un petit linteau. [...]

FM – Pour en venir à vos premières expérimentations avec l’ordinateur... [...] Votre façon de dessiner est devenue absolument iconique, de quelle manière procédez-vous ?

FG – Selon moi, les dessins tiennent davantage à la continuité, ils font la globalité, ils essaient de tout réunir, comme dans une action qui se développe. À un certain moment, c’est fait. J’aime l’idée de continuité, mais d’une continuité totale et ambiguë, si l’on veut. J’ajoute quelques autres petites choses pour le plaisir. [...] Une fois que j’ai compris les possibilités de cette technologie, qu’elle allait se répandre partout et que tout le monde allait dessiner sur ordinateur, que l’on n’allait plus faire de croquis ni de maquettes, pour dessiner directement, j’ai voulu essayer à mon tour. Je voulais voir ce que cela signifiait, ce que ces logiciels pouvaient faire et j’ai eu la chance d’avoir auprès de moi quelqu’un qui savait s’en servir, ce qui n’était pas mon cas. Il était assis à côté de moi, j’ai fait une maquette en toile, puis nous l’avons intégrée dans l’ordinateur. J’ai détesté l’image sur l’écran. L’image d’ordinateur est sans vie, froide, horrible. J’ai manipulé ces formes avec lui, en lui montrant du doigt sur l’écran ce que je voulais. Je dessinais presque sur l’écran pour lui et il me suivait. Techniquement, il était vraiment excellent. Faire passer l’image de mon cerveau à cette chose sur écran, paraissait vraiment... je ne sais pas comment dire. Un peu comme être chez un dentiste sans anesthésiant. Cela faisait mal. Je ne pouvais pas le supporter et je me suis même enfui de la pièce. Quelqu’un avait même chronométré que je n’étais resté que 3 minutes 40 devant l’écran. Mais c’est comme ça qu’est apparue la tête de cheval.

FM – Vous veniez d’inventer l’idée de computation générative ? [...]

FG – C’est ça. Mais ce qui se produit maintenant est que le monde, pour revenir à Cervantes, finit par tout abîmer. Ce qui est un outil étonnant offert à l’architecte est devenu une béquille et beaucoup de ceux qui l’utilisent laissent finalement l’ordinateur dessiner, concevoir leurs formes. Chaque logiciel a sa signature ; si vous utilisez mes logiciels, vous pouvez les reconnaître. [...] Cela pour revenir à mes dessins, mes dessins possèdent une complexité. Je peux faire un dessin facilement, d’un simple trait. Mais vous avez plus de puissance, de possibilités, quand vous utilisez l’ordinateur, vous passez facilement à une petite échelle qui vous permet de faire des dessins plus précis, plus fins. Une fois que vous maîtrisez la petite échelle, vous pouvez passez à la grande, mais vous avez plus de liberté. En d’autres termes, vous mettez l’ordinateur au service de votre propre créativité, vous ne le laissez pas devenir le créateur. Je ne sais pas comment expliquer autrement ce processus de travail. [...]

FM – Il a été particulièrement efficace quand vous avez croisé les deux projets que vous réalisiez à cette époque, le Walt Disney Concert Hall et le musée Guggenheim, la manipulation due à l’ordinateur disparaissait un peu, mais la singularité des bâtiments était conservée.

FG – Oui, mais je fais encore confiance à la technique de la maquette pour construire parce que c’est un rapport direct entre la main et l’objet. Je ne fabrique pas mes maquettes, mais c’est plus direct. Je travaille avec mes collaborateurs, et c’est en quelque sorte plus personnel. Lorsque vous, vous pouvez mettre les données dans la machine, et maintenant vous pouvez le faire, tout mettre dans la machine, appuyer sur un bouton et vous avez une maquette en 3D, un rendu en 3D, c’est totalement impersonnel, terrifiant. [...]

FM – Après le Guggenheim, vous avez réalisé un autre projet. [...] De l’assemblage à la fusion d’éléments, pour aller vers la complexité de cette idée un peu chaotique de l’architecture, vous semblez maintenant revenir à l’unité. Dans votre immeuble new-yorkais (Beekman Tower), le plus récent, vous revenez aux typologies classiques, de manière très complexe. [...] Comment cela s’est-il produit, comment en êtes vous venu à remettre de nouveau en question l’identité du bâtiment ?

FG – [...] Je pense que cela dépend de l’échelle. [...] Dans le domaine des tours de grande hauteur, les modèles sont là, tout a été fait, tout a été pensé, tout a été modélisé et construit dans le monde ; toutes ces tours se ressemblent. Ce qui me semblait manquer, à New York, était une tour qui ne soit pas une copie, ne soit pas une copie historique, mais qui dise avant tout : « New York !». Si vous la voyez, vous savez qu’elle ne peut être qu’à New York. Je répondais en fait au Woolworth Building, une icône précieuse s’il en est. [...] Quel que soit le problème de la décoration du Woolworth, c’est à cette tour que je répondais, mais sans passer par la décoration, en faisant quelque chose d’utile à l’immeuble, et c’est comme ça que la baie vitrée m’a semblé une idée intéressante. J’y ai beaucoup réfléchi. Je recherchais ce qui pourrait faire l’essence de cette tour. Certains confrères font des choses assez folles avec les tours, mais j’étais à la recherche de l’essence de ce type même. Je cherchais une idée, un mouvement, je recherchais quelque chose tel le Woolworth, avec sa décoration du 19e siècle et son échelle. C’est cela qui m’intéressait. J’étais en dialogue avec la tradition de New York, et j’allais utiliser ce « truc », appelez-le comme vous voulez, de la baie vitrée. [...] Je pensais au Bernin. Je pensais à L’Extase de sainte Thérèse et à ces plis merveilleux. Pour moi, ils sont très architecturaux. Michel-Ange dessine des plis tout en douceur, ceux du Bernin sont plus anguleux. J’ai réalisé un petit croquis, puis j’ai demandé à une jeune fille de Princeton qui était à l’agence si elle connaissait la différence entre les plis du Bernin et ceux de Borromini. « Oui » me répondit-elle. « Alors, faites moi des lignes avec des plis du Bernin », lui ai-je alors demandé et elle a fabriqué une petite maquette. Ça a marché, et c’est ce que nous avons construit. [...]

FM – C’est une sorte d’idée entièrement nouvelle de l’histoire parce que vous citez le Bernin et des exemples principalement tirés de la période du maniérisme au baroque, face à l’idée traditionnelle de la perspective. C’est une sorte de critique permanente de l’histoire. Vous avez changé toutes les disciplines de l’ingénierie architecturale... [...]

FG – J’espère au moins que c’est bien [rires]. Je pense que vous en revenez à ce qu’a été pour moi la lecture du Talmud : pourquoi est-ce que cela doit être de cette façon ? Donc je regarde l’histoire. J’essaye de comprendre ce que pensaient les artistes, pourquoi ils ont fait ce qu’ils ont fait, comment cela s’est produit. [...] C’est ce que je recherche dans l’histoire, ces touches d’humanité, ce qui s’est produit du fait de la technologie alors disponible. J’essaye alors de dire : « Nous disposons d’une nouvelle technologie, de nouveaux outils, comment ne pas perdre cette humanité, cette pensée ». [...]

BIOGRAPHIE Repères chronologiques

1929 - Naissance à Toronto, Canada.

1947 - Frank Gehry s’installe avec sa famille à Los Angeles, Californie.

1954 - Il obtient son diplôme d’architecture à l’University of Southern California, Puis il étudie l’urbanisme à la Graduate School of Design de l’Université d’Harvard. Il rejoint ensuite différents cabinets d’architecture de Los Angeles, comme Pereira and Luckman Associates ou encore Victor Gruen.

1961 - Frank Gehry s’installe à Paris et travaille dans le cabinet d’André Rémondet.

1962 - De retour en Californie, il ouvre sa propre agence à Santa Monica (aujourd’hui Gehry Partners, LLP).

À la fin des années 1970 - la « Gehry House », sa propriété de Santa Monica - mélange de matériaux, de juxtapositions et d’imbrication des espaces - devient un manifeste de sa pratique architecturale. Dans le même temps, il débute sa réflexion sur une série de meubles en carton Experimental Edges.

1978 - Naissance du projet de la Loyola Law School de Los Angeles que Frank Gehry développera par étapes sur plusieurs années.

1989 - Frank Gehry reçoit le prestigieux Prix Pritzker d’Architecture. Il inaugure le Vitra International Furniture Manufacturing Facility and Design Museum à Weil-am-Rhein en Allemagne (1987-1989).

1991 - Le Centre Pompidou lui consacre une exposition Frank O. Gehry : Projets en Europe.

1992 - Il reçoit le Prix Praemium Imperiale en architecture. Il débute la construction du Nationale-Nederlanden Building à Prague (1992-1996).

1993 - Inauguration du Frederick R. Weisman Art and teaching Museum de Minneapolis (1991-1993).

1997 - Inauguration du Musée Guggenheim de Bilbao (1991-1997) qui lui octroie une renommée mondiale.

2001 - Le Musée Guggenheim de New York lui consacre une rétrospective Frank Gehry, Architect.

2003 - Le Wall Disney Concert Hall est inauguré à Los Angeles et devient l’un des bâtiments phares de la ville.

2005 - Le réalisateur Sidney Pollack réalise « Esquisses », film documentaire biographique retraçant le travail de l’architecte à travers ses grandes réalisations.

2006 - Frank Gehry commence à travailler sur le projet du musée Guggenheim Abu Dhabi.

2007 - Lancement du chantier de la Fondation LUMA à Arles.

2008 - Frank Gehry se voit décerner le Lion d’or de la Biennale de Venise pour l’ensemble de ses œuvres.

2011 - La Tour 8 Spruce Street est inaugurée à New York et devient l’un des emblèmes de la ville.

octobre 2014 - La Fondation Louis Vuitton sera inaugurée à Paris.

Prix internationaux

Les œuvres de Frank Gehry lui ont valu les prix les plus prestigieux dans le domaine de l’architecture. Il devient membre de la Confrérie de l’Institut Américain des Architectes en 1974. Les réalisations architecturales de l’architecte ont été récompensées par plus de cent prix nationaux et régionaux décernés par cet Institut.

En 1977, Frank Gehry est lauréat du Prix Arnold W. Brunner d’architecture de l’Académie Américaine des Arts et des Lettres.

En 1989, il reçoit le Prix Pritzker d’Architecture pour « sa très grande contribution à l’humanité et à l’urbanisme ».

En 1992, il reçoit le Prix Artistique Wolf de la Fondation Wolf. La même année, il est désigné lauréat du Praemium Imperiale décerné par l’Association Japonaise des Arts en « honneur à sa remarquable contribution au développement, à la vulgarisation et au progrès des arts ».

En 1994, il est le premier lauréat du Dorothy et Lillian Gish Award en récompense à l’ensemble de sa carrière consacrée aux arts. La même année, il est fait académicien par la National Academy of Design.

En 1998, il est nommé académicien honoraire par l’Académie Royale des Arts. La même année, il reçoit la Médaille Nationale des Arts et devient le premier lauréat du Prix Friedrich Kiesler.

En 1999, il reçoit la Médaille du Mérite du Lotos Club, ainsi que la Médaille d’Or de l’Institut Américain des Architectes.

En 2000, l’Institut Royal des Architectes Britanniques lui décerne la Médaille d’Or, et il reçoit l’Award pour l’ensemble de ses œuvres de l’Association Americans for the Arts.

En 2002, Frank Gehry reçoit la Médaille d’Or d’Architecture de l’Académie Américaine des Arts et des Lettres. Il est nommé membre de l’Académie Américaine des Arts et des Lettres en 1987, administrateur de l’Académie Américaine à Rome en 1989, et Membre de l’Académie Américaine des Arts et des Sciences en 1991.

En 2003, il entre à l’Académie Européenne des Sciences et des Arts et devient Compagnon de l’Ordre du Canada.

En 2005, il est fait Chevalier de l’Ordre National de la Légion d’honneur par le gouvernement français.

En 2006, il devient le premier lauréat de la California Hall of Fame.

En 2008, Frank Gehry se voit décerner le Lion d’Or à la Biennale de Venise pour l’ensemble de ses œuvres.

En 2010, il se voit décerner le Prix John Singleton Copley par l’American Associates for the Royal Academy Trust, et reçoit le prix de la Cooper Union de New York pour la Promotion des Sciences et des Arts.

En 2014, il reçoit le prix Prince des Asturies pour les Arts.

Frank Gehry a été fait docteur honoris causa de l’Occidental College, du Whittier College, de l’École Supérieure des Arts et Métiers de Californie, de l’Institut Universitaire de Technologie de Nova Scotia, de l’École de Design de Rhode Island, de l’Institut Californien des Arts, de l’Institut d’Architecture de Californie du Sud, de l’Institut des Arts Otis de l’École de Design de Parsons, de l’Université de Toronto, de l’Université de Californie du Sud, de l’Université de Yale, de l’Université de Harvard, de l’Université d’Edimbourg, de l’Université Case Western Reserve et de l’Université de Princeton.

Frank Gehry a enseigné dans des plus prestigieuses institutions dans le monde, notamment à l’Université de Harvard, à l’Université de Californie du Sud, à l’Université de Californie de Los Angeles, à la Sci-Arc, à l’Université de Toronto, à l’Université de Columbia, à l’Institut Fédéral de Technologie de Zurich, et à l’Université de Yale où il enseigne encore aujourd’hui.23

RÉALISATIONS

Parmi ses grandes réalisations :

· le Musée Guggenheim à Bilbao

· l’extension du Musée des Beaux-Arts Frederick R. Weisman à l’Université du Minnesota

· le Nationale-Nederlanden Building à Prague

· l’immeuble de la DZ Bank à Berlin

· le Centre des Arts du Spectacle Richard B. Fisher au Collège Bard à Annandale-on-Hudson, à New York

· le Centre de Maggie, unité de cancérologie de Dundee, en Écosse

· le Walt Disney Concert Hall de Los Angeles, en Californie

· le Pavillon Jay Pritzker et le Pont BP du Millénium Park à Chicago, en Illinois

· l’Hôtel Marqués de Riscal à El Ciego, en Espagne

· la transformation du Musée des Beaux-Arts de l’Ontario à Toronto, en Ontario

· la Librairie des Sciences Peter B. Lewis à Princeton, dans le New Jersey

· l’Institut Lou Ruvo de Recherche sur le Cerveau à Las Vegas, dans le Nevada

· le Musée Ohr O’Keefe à Biloxi, dans le Mississippi

· le Nouveau Campus pour la Symphonie du Nouveau Monde à Miami, en Floride

· la tour résidentielle de 8 Spruce Street à New York · la tour résidentielle Opus à Hong Kong

· le Théâtre Signature à New York

· la Maison de la Fondation Make it Right à la Nouvelle-Orléans, en Louisiane.

En cours de réalisation :

· le Musée Guggenheim d’Abu Dhabi

· la Fondation LUMA à Arles

· le Divan Orchestra de Berlin

· le Mémorial Eisenhower à Washington, D.C.

· le développement du quartier de King Street à Toronto, dans l’Ontario

· le Musée des Beaux-Arts de Philadelphie

· le Q-MOCA à Quanzhou, en Chine

· le Campus Ouest pour Facebook à Menlo Park, en Californie.

Informations pratiques :

Centre Pompidou 75191 Paris cedex 04 téléphone 00 33 (0)1 44 78 12 33 métro Hôtel de Ville, Rambuteau

Horaires

Exposition ouverte de 11h à 21h tous les jours, sauf le mardi

Tarif

11 à 13 €, selon période tarif réduit : 9 à 10 € Valable le jour même pour le Musée national d’art moderne et l’ensemble

des expositions Accès gratuit pour les adhérents du Centre Pompidou (porteurs du laissez-passer annuel)

Billet imprimable à domicile www.centrepompidou.fr

Sur la Route du Rhum, un trimaran aux couleurs des Architectes de l’urgence

Le skipper Gilles Buekenhout, sera au départ de la Route du Rhum le 2 novembre prochain, sur son bateau Nootka, qui arborera gratuitement le nom de la fondation Architectes de l’urgence, afin de permettre à cette ONG de communiquer sur ses actions dans le monde.

Les Architectes de l’urgence lancent donc un appel à la générosité publique, pour permettre que chaque mille parcouru par Gilles Buekenhout puisse, au‐delà de l’exploit sportif, donner lieu à des dons pour financer des projets en Haïti, notamment des orphelinats et écoles.

Situé non loin de l’arrivée à Pointe‐à‐Pitre, Haïti se relève progressivement des dégâts majeurs causés par le séisme de 2010. Les projets de reconstruction mis en œuvre par les Architectes de l’urgence restent donc vitaux pour aider les populations à retrouver des conditions de vie décentes.

Pour toute information sur les actions de la fondation, ou faire un don et suivre la progression de Gilles Buekenhout lors de la course : www.archi‐urgent.com.

Interview de Gilles Buekenhout ‐ Skipper

Quel est votre parcours ?

Je porte une double casquette. En effet, je suis architecte de par mon diplôme et mon activité professionnelle principale, mais je suis aussi amateur passionné de voile, qui essaie de réaliser des rêves nautiques qui frôlent la navigation des professionnels.

Architecte Je suis diplômé d’une école Belge de Bruxelles, depuis 1986. Après avoir travaillé 2 ans au Maroc pour la coopération, j’ai intégré un bureau d’architectes de Bruxelles pendant 7 ans. Mais ma passion de la voile m’a poussé à me rapprocher de la mer et j’ai déménagé en 1996 en France, en Loire Atlantique, à Pornichet. Après avoir tenu 4 ans un commerce de voile sur le port de Pornichet, j’ai recréé en parallèle avec mon épouse (également architecte) mon propre cabinet d’architecture en 2000. L’agence s’est développée jusqu’à aujourd’hui, avec l’ajout de 2 salariées et la construction de nos bureaux en 2006. Le bouche à oreille fonctionne bien et nous accueillons des projets de plus en plus intéressants.

Marin Depuis mon jeune âge, j’ai pratiqué la voile sous toutes ses formes : planche à voile, dériveur, cabinier... Puis acquisition d’un voilier de voyage, suivi d’un voilier de régate, et enfin en 2008, Nootka, le trimaran légendaire de 50 pieds (Multi50), conçu et skippé notamment par Mike Birch : une sorte de ferrarri des mers, mais qui a 25 ans. De plus en plus féru dans ce domaine, l’idée est arrivée comme une évidence : et pourquoi pas participer à la Route du Rhum ? C’est ce que j’ai fait en 2010, en tant qu’amateur averti, sans sponsor : première traversée de l’Atlantique : en solo, en multicoque et en course sur la Route du Rhum !

En plus de mes activités, je m’occupe également de la S.A. du port de Pornichet (président depuis 2006) et de la classe Multi50 (président depuis 2014).

Pourquoi donner le nom d’Architectes de l’urgence à votre bateau ?

En 2010, j’avais trouvé que ma course m’avait donné beaucoup de satisfaction personnelle, mais me donnait un goût amer d’insatisfaction : elle «n’a servi à rien»... Pour 2014, je voudrais donner un sens à ma course : porter un message. Vu mon métier d’architecte, partager l’aventure avec Architectes de l’urgence me paraissait parfaitement cohérent. Pouvoir promouvoir l’architecture au grand coeur grâce à la médiatisation de la Route du Rhum. Et de surcroît sur un trimaran magnifique connu dans le milieu pour ses qualités de robustesse et d’esthétique, valeurs partagées avec l’architecture. C’est un grand honneur pour moi d’avoir cette opportunité.

Architectes de l’urgence vous paient‐ils pour cette communication ?

Non. Absolument pas. Et je ne veux rien recevoir de la part de la fondation Architectes de l’urgence. Nous sommes dans le domaine de la rencontre, de l’échange, de la solidarité.

D’ailleurs, comment financez‐vous votre participation à la course ?

Tout d’abord, le bateau m’appartient et cela me tient à coeur depuis 2009 de l’améliorer d’année en année par mes propres moyens. Je suis exigent et perfectionniste... J’y passe du temps et j’y consacre un certain budget dans le but de bien l’entretenir et de l’améliorer. Quoi de plus satisfaisant que de voir ce bel oiseau d’âge mûr battre certains concurrents plus jeunes !

Pour la course, je finance personnellement les frais, avec le «coup de pouce» de copains ou de connaissances.

Sur Internet : je suivais leurs actions. Je me suis toujours dit : dommage que ma vie professionnelle ne me permette pas d’y participer... Car il y a tant à faire pour donner à certaines personnes des conditions décentes de logement. Ensuite, au hasard d’une manifestation nautique, j’ai eu l’occasion d’échanger quelques mots avec Patrick Coulombel, président de la FAU. Le contact est très bien passé. De plus, M. Coulombel connaissait le bateau.

Quels sont vos objectifs ?

Mes objectifs pour la Route du Rhum sont déjà d’arriver à Pointe‐à‐Pitre, si possible en moins de 19 jours (ce que j’avais fait en 2010). Je souhaite naviguer «propre», ne rien casser, faire corps avec grande dame Nature, faire preuve de pugnacité, comme dans toutes les choses que j’entreprends dans la vie. Mon but est de réussir ce challenge : c’est un combat de tous les jours.

Pensez‐vous que les objectifs sont convergents entre vous et les Architectes de l’urgence ?

Oui, bien‐sûr. Hormis les valeurs communes comme la ténacité, le respect des éléments naturels, l’entraide..., je voudrais faire mieux connaître la Fondation des Architectes de l’urgence, la version solidaire de mon métier. Et pour cela, la vitrine de la Route du Rhum est belle : il y a une histoire à raconter, où intervient le surpassement de soi, pour les gens du monde entier en détresse que les architectes aident au travers de la fondation.

Est‐ce une collaboration ponctuelle ?

J’espère sincèrement que non. J’espère de tout coeur que cette vitrine médiatique puisse donner plus d’écho à la fondation et ainsi trouver de nouveaux mécènes pour la réalisation des projets. Si c’est le cas, je continuerai volontiers cette collaboration pour d’autres projets nautiques.

Que pourrait‐on imaginer pour la suite ?

Si l’effet Route du Rhum est positif pour la fondation, pourquoi pas reconduire une collaboration sur d’autres courses ? Locales ou internationales ? Nootka devenant un vecteur de communication porté en France et dans le monde entier, dans le but d’augmenter les dons de nouveaux mécènes et partenaires.

Nous pourrons réfléchir ultérieurement ensemble à des actions concrètes et porteuses. Par exemple, faire naviguer quelques invités partenaires pour leur faire vivre des sensations nautiques extrêmes et renforcer l’esprit de cohésion.

Bref, «naviguer et bâtir pour reconstruire des vies».

Gilles Buekenhout / Nootka.

Interview de Patrick Coulombel, cofondateur des Architectes de l’urgence

Quel sont les objectifs de la fondation Architectes de l’urgence ?

Venir en aide aux populations éprouvées par des catastrophes naturelles ou humaines dans le monde.

La nécessité d’un toit et de remettre en fonctionnement le plus rapidement possible les centres de soins, les écoles et les bâtiments publics sont d’une importance absolue après une catastrophe. A travers ses multiples interventions, depuis 2001 partout dans le monde, la fondation Architectes de l’Urgence a su démontrer que le secours aux populations en détresse ne peut se limiter au seul apport de vivres et de soins : reconstruire des vies brisées, c’est aussi permettre aux plus démunis de retrouver des conditions de vie décentes dans les meilleurs délais.

Comment s’est faite la rencontre avec Gilles Buekenhout ?

Un skipper propriétaire d’un bateau de course et une organisation humanitaire d’architectes sont amenés à se rencontrer par la force des choses s’ils partagent les mêmes valeurs.

J’ai fréquenté le milieu de la voile pendant de longues années, on s’est croisé sur les pontons de Douarnenez l’an dernier. Le courant est vite passé, on fait presque le même métier.

Pourquoi ce bateau ?

En réalité nous n’avons pas choisi le bateau, nous avons choisi l’homme pour les valeurs qu’il souhaite défendre : solidarité, partage et professionnalisme dans la construction.

Gilles nous a proposé de communiquer sur Architectes de l’urgence sans aucune contrepartie, ni même financière, avoir un architecte partenaire qui se positionne dans l’entreprenariat social comme cela est une réelle chance pour nous.

Quelles sont, selon vous, les valeurs communes à l’univers de la voile et celui de l’humanitaire ?

Les valeurs communes sont l’engagement total, la technicité, l’autonomie et l’esprit de débrouillardise.

Lorsque la fondation envoie des équipes sur une catastrophe ou un pays en guerre, elles font avec ce qu’elles ont pris avec elles, en mer c’est pareil.

Qu’est‐ce qui motive ce partenariat ? Quel intérêt pour la fondation ?

La Route du Rhum est un gros vecteur de communication. Cette course part d’Europe pour les Antilles.

Haïti, où l’on travaille depuis de nombreuses années, se situe au bout de cette route. Nous souhaitons faire un lien en faisant rêver un peu les enfants des orphelinats et des écoles que l’on a construits là‐bas.

La fondation s’inscrit dans une démarche de levée de fonds pendant la course au profit d’orphelinats et d’écoles en Haïti.

C’est pourquoi, elle lance à l’occasion du départ de la Route du Rhum un appel à la générosité pour transformer chaque mille parcouru par Gilles Buekenhout en dons au profit de ces projets sur Haïti.

Patrick Coulombel

Des solutions in-extenso pour les architectes…

Dans la plupart des pays, le pourcentage d'architectes préférant travailler avec des fournisseurs de solutions complètes, plutôt qu'avec des fournisseurs de produits uniques, a considérablement augmenté au cours de l'an dernier. Ce sont quelques-unes des conclusions du rapport du Baromètre européen de l'architecture du 2e trimestre 2014, étude trimestrielle réalisée auprès de 1 600 architectes dans huit pays européens. Les architectes européens ont un rôle d'indicateur de tendance clé dans les activités de construction.

L'offre de simples produits uniques au marché ne semble plus suffisante. Les tout derniers résultats d'Arch-Vision montrent un net renforcement de la préférence des architectes européens à travailler avec des fabricants proposant des solutions complètes. Les développements évoluent constamment dans ce secteur et de plus en plus de fabricants pensent également à la façon dont ils peuvent satisfaire cette exigence du marché. Une autre recherche, réalisée à l'échelle européenne au début de l'année 2014, a démontré que 29 % des fabricants proposaient déjà des solutions complètes à leurs clients et que 23 % d'entre eux envisageaient de le faire.

Sur une année, la différence entre les réponses données par les architectes est incroyable : dans certains pays, le pourcentage d'architectes préférant travailler avec cette catégorie de fabricants a augmenté de 20 % sur un an. Le Royaume-Uni, l'Espagne et la Pologne en sont de bonnes illustrations. On peut s'attendre à ce que cette préférence se renforce davantage dans les années à venir.

En ce qui concerne les fabricants de matériaux et de produits de construction, il semble évident qu'ils doivent devenir des fournisseurs de solutions complètes, et non plus de produits uniques, pour que les architectes envisagent d'utiliser leurs produits.

Ces résultats, ainsi que de nombreux autres résultats et tendances de l'évolution du marché européen de la construction, figurent dans le Baromètre européen d’architecture, une étude de marché internationale réalisée auprès de 1 600 architectes en Europe. Cette étude est réalisée par Arch-Vision quatre fois par an en Allemagne, en France, en Italie, en Espagne, au Royaume-Uni, aux Pays-Bas, en Belgique et en Pologne. En dehors des indicateurs prévoyant les volumes de construction en Europe, un sujet spécifique est mis en évidence chaque trimestre. Le sujet du deuxième trimestre 2014 était « Tendances en design architectural et en technologie ». Les architectes représentent non seulement une source fiable d'informations relatives aux volumes de construction futurs, mais leur rôle est également très important étant donné qu'ils influencent considérablement la manière dont les projets sont réalisés et quels matériaux sont utilisés.

BRUNO ROLLET LAUREAT DU Xe PRIX EUROPÉEN D’ARCHITECTURE PHILIPPE ROTTHIER 2014

Fondé en 1982 par l’architecte Philippe Rotthier, ce prix triennal distingue des réalisations qui ont une valeur collective et culturelle, prennent appui sur le génie de la ville européenne, le dialogue avec le passé et l’histoire, l’ancrage régional et la mise en œuvre de matériaux naturels et durables.

Les réalisations primées ont été sélectionnées par des jurys composés de personnalités européennes dont, entre autres, les écrivains Adrien Goetz et Françoise Lalande, les journalistes Sergio Frau et Katia Pecnik, la designer Matali Crasset, les historiens Bruno Foucart, Charles Jencks et David Watkin, le plasticien Bernard Métais, les architectes Anna Heringer, Christian Biecher, Ben Bolgar, André Jacqmain, Léon Krier, Michael Lycoudis, Dimitri Porphyrios, Oscar Tusquets, Paolo Portoghesi, Rudy Ricciotti.

Les jurys, sous la Présidence de Maurice Culot, ont souvent choisi de sélectionner des réalisations parfois peu connues et de récompenser des démarches originales à l’image de celles de François Spoerri et de ses architectures lacustres, de Abdel-Wahed El-Wakil pour ses mosquées, de Eusebio Leal Spengler pour la restauration de la ville de La Havane ou encore du cinéaste Emir Kusturica et de son village de Küstdendorf en Serbie. Des villes et des institutions ont aussi été primées : Bayonne, Val d’Europe, Le Plessis-Robinson en France, Palerme en Italie, Poundbury en Angleterre, Dresde en Allemagne, le campus de Äkroken en Suède.

PHILIPPE ROTTHIER, FONDATEUR DU PRIX

Né en 1941, diplômé architecte de l’École de la Cambre en 1964, Philippe Rotthier travaille avec l’architecte André Jacqmain et devient en 1967 membre fondateur de l’Atelier d’Architecture de Genval. En 1973, il s’installe sur l’île d’Ibiza où il réalise et réhabilite quelque 80 maisons dans un style vernaculaire. Sa méthode de conception et ses réalisations ont fait l’objet de diverses publications (Ibiza. Le Palais Paysan, 1984; Maisons sur l’île d’Ibiza, 1990; Architectures Arquitecturas Ibiza, 1997; XXX à Ibiza, 2003).

En 1982, il crée le Prix européen de la Reconstruction de la ville et, en 1986, la Fondation pour l’Architecture à Bruxelles. En 1985, il fonde à San José le Talles d’Estudis de l’Hàbitat Pitiú qui œuvre en faveur de la protection de l’habitat traditionnel ibizenco.

À partir de 2006, il partage son temps entre Ibiza, Bruxelles et la Polynésie où il a construit, sur un Motu de l’île de Tahaa, sa propre habitation en matériaux locaux. En 2011, il fonde l’Architecture Museum – La Loge à Bruxelles, dédié à la création contemporaine.

Après celui de la Renaissance urbaine et les nouveaux quartiers en 2008 et de La Réhabilitation d’anciens sites et bâtiments en 2011, le thème de la DIXIÈME SESSION est celui de la relation de l’architecture avec les paysages naturels et urbains. Entre l’arc qui va du sublime au mimétique, toutes les réalisations qui s’inscrivent dans l’art majeur du paysage, en termes d’inscription ou de reconquête, pouvaient être soumises à l’appréciation du jury, qui s’est réuni les 20 et 21 juin 2014, sous la présidence de Maurice Culot et en présence de Philippe Rotthier, fondateur du Prix.

Après avoir examiné les 134 dossiers en provenance de 28 pays, le jury a décidé de sélectionner 28 réalisations, et d'accorder, parmi celles-ci, un grand Prix Philippe Rotthier de 15 000 euros, et deux prix de 7 500 euros. Le jury a aussi décidé de décerner un prix spécial et de distinguer cinq réalisations.

Les projets candidats sont issus de 18 pays d’Europe : Allemagne, Autriche, Belgique, Danemark, Espagne, Finlande, France, Georgie, Italie, Malte, Norvège, Pays-Bas, Portugal, République Slovaque, Royaume-Uni, Slovénie, Suède, Suisse. Outres ces réalisations européennes, sont parvenus 8 dossiers des pays suivants : Burkina Faso, Costa Rica, Iran, Japon, Liban, Mexique, Syrie, Turquie.

LAURÉATS DU Xe PRIX EUROPÉEN D’ARCHITECTURE PHILIPPE ROTTHIER EUROPEAN PRIZE FOR ARCHITECTURE

ARCHITECTURE – PAYSAGE 2014

GRAND PRIX PHILIPPE ROTTHIER POUR LA MEILLEURE INTERVENTION DANS UN PAYSAGE CONSTRUIT École de cuisine aménagée dans un ancien abattoir à Medina Sidonia, Espagne (1) María Gonzalez, Juanjo López de la Cruz. SOL89, architectes

Prix de 15 000 €

PRIX PHILIPPE ROTTHIER POUR LA MEILLEURE INTERVENTION DANS UN PAYSAGE SOCIAL

Logements sociaux Le Candide à Vitry sur Seine, France (2) Bruno Rollet Architecte Prix de 7 500 €

« Le candide » Cité Balzac

Le projet prend place dans le quartier Balzac, à la limite sud de Vitry-sur-Seine, à proximité de l’A86. À l’ouest le coteau se dessine, au nord le centre-ville, la Seine à l’est. Ce quartier, par son architecture, inspire une certaine « dureté ». Je propose que ce bâtiment soit comme « un extrait denature ». Une nature composée de briques, de bois et de végétation. Les angles sont arrondis, les balcons courbes et différents selon les niveaux. Une forme douce qui capte la lumière. Entre l’espace public et l’intérieur du logis, on lit une succession de filtres : la grille / le jardin en pleine terre / les balcons ou terrasses / les loggias / les logements. Tous les logements bénéficient d’une double ou d’une triple exposition, d’un balcon ou d’une terrasse plantée. Les séjours, situés en angle, sont parfois prolongés par des loggias. Le jardin est planté autour de l’immeuble. Le bois et la brique l’enveloppent. Les balcons, comme une dentelle, l’entourent. Cet immeuble est dessiné pour le quartier Balzac. Comme la nature, avec le temps il se transformera.

Description :

Lumière : double ou triple exposition des logements, éclairage naturel des parties communes. Espace : balcons filants et loggias en prolongement extérieur des logements, jardin d’hiver et atelier partagé comme espaces communautaires, jardin potager en toiture.

Matière : brique moulée main en bardage, osier tressé des garde-corps, feuillage des jardins et terrasses. Enveloppe : brique monomur + isolation thermique extérieure + brique de bardage, correction des ponts thermiques, baies aluminium RPT.

Ressources : ventilation naturelle assistée, ECS assurée par PAC sur eaux grises, capteurs photovoltaïques, chauffage urbain, récupération des eaux de pluie pour les jardins.

PRIX PHILIPPE ROTTHIER POUR LA MEILLEURE INTERVENTION DANS UN PAYSAGE NATUREL

Maison et bureau à Balsthal, Suisse (3) Pascal Flammer, architecte Prix de 7 500 €

PRIX SPÉCIAL DU JURY

Centre pour le Bien-être des Femmes à Ouagadougou, Burkina Faso (4) FAREstudio, Riccardo Vannucci, architecte

MENTIONS

Xe PRIX EUROPÉEN D’ARCHITECTURE PHILIPPE ROTTHIER EUROPEAN PRIZE FOR ARCHITECTURE

ARCHITECTURE – PAYSAGE 2014

Musée Maritime Danois à HelsingØr, Danemark BIG Bjarke Ingels Group, architectes

Théâtre en plein air à Rotterdam, Pays-Bas Atelier Kempe Thill architectes et urbanistes Rotterdam (NL)

La bibliothèque de la mer à Awashima, Japon ETAT ARKITEKTER AB, Sweden, Erik Törnkvist, architecte SAR/MSA et Malin Belfrage, architecte SAR/MSA

NOMINÉS

Couverture des ruines archéologiques de Saint-Maurice, Suisse Savioz Fabrizzi architectes

Hall de séchage de plantes en pot à Hulshout, Belgique OFFICE Kersten Geers David Van Severen, architectes

Chapelle St. Lawrence à Vantaa, Finlande Avanto architects Ltd., Ville Hara et Anu Puustinen

Nouvelle usine de traitement des déchets à Valence, Espagne Israel Alba

Campus de l’École américaine en Suisse à Montagnola, Suisse David Mayernik Ltd., concepteur du projet

Cimetière islamique à Altach, Autriche Bernardo Bader Architects et Azra Aksamija, artist

Musée des Vins et Jardin Ampelographique, à Patrimonio, Corse Perraudin Architectes, Gilles Perraudin, Elisabeth Polzella, Delphine Blanc, Romain Crozetiere, Carine Midoun, Nobouko Nansenet

Musée d’art et d’archéologie de Côa à Vila Nova de Foz Côa, Portugal Camilo Rebelo, Tiago Pimentel

Mines d’ocres de Bruoux à Gargas, France DE-SO Defrain Souquet Architectes

Campus de l’université des Arts de Londres, Royaume-Uni Stanton Williams

Office des eaux du district Brabantse Delta à Breda, Pays-Bas KAAN Architecten

Ascenseur panoramique de Barraka à Valletta, Malte Architecture Project

Contournement routier de la ville de Bressanone, Bressanone - Varna, Italie attia + scagnol MODUS architects

Rénovation et extension de l’hospice de Saint Gotthard à Airolo, Suisse Miller & Maranta, dipl. Architekten ETH, BSA, SIA, Basel

Restauration et extension de la Villa Garbald de Gottfried Semper à Castasegna, Suisse Miller & Maranta, dipl. Architekten ETH, BSA, SIA, Basel

Marché couvert et espaces publics à Gand, Belgique Robbrecht en Daem architecten & Mjosé Van Hee architecten

Logements sociaux dans le centre historique de Pampelune, Espagne Pereda Pérez Arquitectos

Passerelle à proximité du bastion de la ville de Pampelune, Espagne Pereda Pérez Arquitectos

Centre d'Archives EDF à Bure-Saudron, France LAN, Umberto Napolitano et Benoit Jallon

Pavillon d’aviron à Alange, Espagne José María Sánchez García

Workshop APOTECA à Mazunte, Mexique Ersen Timur, Architecto DE

Les membres du jury du Prix Européen d’Architecture Philippe Rotthier 2014 :

AUDE-LINE DULIÈRE

Architecte, Grande-Bretagne

ALFONSO FEMIA

Architecte, lauréat du Prix Rotthier 2011, Italie

DOMINIQUE FOURNIER

Architecte, Suisse

FEDERICA MATTA

Artiste, France

WILLIAM PESSON

Architecte et historien de l'architecture, France

PAOLA PIEROTTI

Architecte et journaliste, cofondatrice de la société PPAN, Italie

SEBASTIAN REDECKE

Rédacteur au journal Bauwelt, Allemagne

ALICE VERLAINE

Architecte, Belgique

« Créer un désir d’architecture » et « libérer la création architecturale »

La commission des affaires culturelles et de l’éducation de l’Assemblée nationale, présidée par le député de Paris Patrick Bloche, a créé en décembre 2013, une mission d’information sur la création architecturale. Elle a « procédé à plus de 50 heures d’auditions et de tables rondes (...) et rencontré et auditionné 61 architectes ainsi que des représentants de l’Ordre, des syndicats, d’associations ; des juristes également, des représentants des différentes administrations compétentes, des maîtres d’ouvrage, des ingénieurs, des constructeurs. »

La commission a abouti à 36 propositions répondant à deux objectifs : « susciter un désir d’architecture au sein du grand public » et « libérer la création architecturale ».

Le Conseil national de l’Ordre approuve la démarche et les propositions qui couvrent de nombreux sujets essentiels : de l’abaissement du seuil de recours obligatoire à l’architecte à la diffusion de la culture architecturale, de l’organisation des marchés publics à la simplification du système normatif, de la formation des architectes au conseil du public, etc.

Dans ses conclusions, le rapport note qu'après des dizaines de rencontres et plusieurs déplacements sur les lieux où se fait, aujourd’hui, la création architecturale contemporaine, un constat qui pourrait apparaître, en première analyse, comme paradoxal : les acteurs de la création architecturale, à titre personnel, débordent d’enthousiasme et de créativité, fourmillent d’idées, font surgir partout des bâtiments qui aiguisent la curiosité, l’intérêt, dessinent un quotidien meilleur pour nos concitoyens ; mais, lorsqu’ils se penchent sur la situation globale, ils se font, au choix, sévères ou pessimistes.

Pour dépasser ce paradoxe et assurer à la création architecturale une reconnaissance publique qui lui fait défaut, il faut − la mission en est, à l’issue de ses travaux, convaincue −, redonner à la fonction d’architecte une unité et une visibilité qu’elle a peut-être, dans l’évolution qui a conduit de l’art de bâtir à la nécessité de construire, perdue. Il n’y a pas à trancher entre l’architecte artiste, affublé hier de sa lavallière et tout de noir vêtu aujourd’hui, et l’architecte ingénieur, soucieux d’exploits techniques mais sourd aux exigences d’une architecture à vivre. La leçon de Frank Lloyd Wright, livrée au début de son Testament, mérite ici d’être rappelée : il « faut voir, travaillant ensemble, pendant toute une vie, le poète dans l’ingénieur, l’ingénieur dans le poète et les deux réunis dans l’architecte » (1).

Enfin le rapport souligne qu'en dépit de difficultés réelles, le désir de créer, les nouvelles formes d’organisation collective, la pluridisciplinarité grandissante, donnent à l’architecte les ressources nécessaires pour se saisir des défis de la ville de demain et de l’aménagement durable du territoire. La création architecturale française doit retrouver son aura et son dynamisme du point de vue économique, mais aussi dans le domaine de l’urbanisme.

Le rapport estime que l’architecture doit se penser et se vivre au quotidien, la mission propose donc un plaidoyer, en trente-six propositions, pour une création architecturale désirée et libérée.

(1) F. L. Wright, Testament, Marseille, Parenthèses, collection Eupalinos, 2002, p. 17.

LISTE DES PROPOSITIONS :

> Un constat : une architecture contemporaine mal aimée : quels remèdes ? Proposition 1 : abaisser le seuil du recours obligatoire à l’architecte à 150m2

Proposition 2 : inciter les architectes à mettre en avant le coût global du projet afin que les particuliers puissent faire un choix à partir d’une information réelle

Proposition 3 : mettre en œuvre des mesures pour inciter les particuliers à faire appel à l’architecte : permis simplifié et prêt bonifié

> Donner plus de visibilité à l’architecture sur le plan politique

Proposition 4 : Créer une délégation interministérielle (culture, logement, environnement) placée auprès du Premier Ministre

> Faire évoluer les citoyens par la formation, organiser une meilleure communication, valoriser l’architecture au quotidien

Proposition 5 : Développer l’initiation à l’architecture dès l’école,

Proposition 6 : conforter les actions conduites par les Maisons de l’architecture, notamment l’implantation de résidences d’architectes par le biais de subventions publiques

Proposition 7 : organiser une meilleure communication, recourant à des media innovants et participatifs, autour des réalisations des concours d’architecture et des prix portant sur l’architecture au quotidien

> Accentuer les efforts en faveur des Ecoles d’architecture et de l’enseignement

Proposition 8 : Rééquilibrer la répartition des ENSA sur tout le territoire

Proposition 9 : Instituer des cours de langue obligatoire dans les ENSA

Proposition 10 : Renforcer la HMO en allongeant la durée de la mise en situation professionnelle

Proposition 11 : Il faut reprendre dès la rentrée prochaine les 10 propositions du rapport Feltesse

Proposition 32 : Donner aux enseignants un statut semblable à ceux des enseignants-chercheurs, promouvoir le regroupement des laboratoires de recherche, et le développement d’équipements mutualisés sur le territoire

> Faire rayonner l’architecture en France et à l’étranger

Proposition 12 : donner plus de visibilité aux prix d’architecture, encourager l’exportation grâce aux réseaux culturels (expositions) mais surtout économiques

> Les concours sont nécessaires, Mais il faut éviter le dumping du star système

Proposition 13 : Il faut simplifier les dossiers

Proposition 14 : Faciliter l’accès des jeunes à la commande

Proposition 15 : Lever partiellement l’anonymat du candidat pour permettre l’échange entre le jury et les finalistes

> Et plus généralement pour la commande publique :

Proposition 36 : Développer une stratégie nationale de la commande publique

> PPP, stopper les dérives : « ce sont des bombes à retardement budgétaire » : sans les supprimer ne les conserver que pour des projets exceptionnels

Proposition 16 : supprimer le 3ème critère d’évaluation déterminant le recours au PPP, fondé sur un bilan entre les avantages et les inconvénients plus favorable que ceux d’autres contrats de la commande publique

Proposition 17 : Réintroduire l’architecte dans la phase conception en imposant le concours pour le choix du maître d’œuvre, le partenariat n’intervenant que dans la phase de construction, après le PC

Proposition 18 : Prévoir le choix de deux architectes lors de ce concours : un chargé de conseiller la maîtrise d’ouvrage publique une fois le contrat de partenariat conclu, l’autre poursuivant sa mission auprès du groupement privé

Proposition 19 : limiter les dérogations à la loi MOP et revenir à une loi capable de susciter et de stimuler la création architecturale

> Renforcer la présence des architectes sur les territoires, renforcer leurs missions et rémunération

Proposition 20 : Renforcer la présence des architectes conseils au niveau régional (augmenter leurs vacations ou leur rôle)

Proposition 21 : Prévoir un enseignement en architecture et urbanisme dans la formation des responsables administratifs locaux

Proposition 22 : Recueillir obligatoirement le conseil des CAUE lors de l’élaboration des documents d’urbanisme et généraliser les structures d’accueil pluridisciplinaires

Proposition 23 : Développer des actions de formation spécifique des personnels chargés de l’instruction des PC

Proposition 24 : Généraliser le 1% artistique

Proposition 25 : Généraliser la mission complète de l’architecte

Proposition 26 : Rémunérer systématiquement le travail préparatoire de l’architecte à la demande de PC

Proposition 27 : Prendre appui sur les commissions préalables aux PC associant les pouvoirs publics, la maîtrise d’ouvrage, maîtrise d’œuvre et maîtrise d’usage

> Respecter les normes mais lutter contre leur empilement

Proposition 28 : Passer d’une logique prescriptive à une obligation de résultat en fixant des objectifs à atteindre plutôt que des moyens

Proposition 29 : Proposer des zones franches sur l’ensemble du territoire qui permettraient de déroger aux règles

Proposition 30 : systématiser les dispositifs dérogatoires aux règles d’urbanisme relatives au gabarit, à la densité et à l’aspect extérieur du bâtiment lorsqu’il fait preuve d’une qualité architecturale avérée

Proposition 31 : Prévoir que tous les logements d’un immeuble neuf soient rapidement adaptables aux situations de handicap

> Un enjeu : la réhabilitation

Proposition 34 : Développer l’offre de formation initiale et continue en matière de réhabilitation et de transformation du bâti existant

Proposition 35 : Intégrer les CAUE aux plateformes de la rénovation énergétique pour faciliter l’orientation des particuliers

Médaille d’Or de l’UIA, Ieoh Ming Pei

En attribuant sa récompense la plus prestigieuse à l’architecte sino-américain Ieoh Ming Pei, l’UIA a souhaité rendre hommage « au parcours et à l’œuvre d’un géant de l’histoire de l’architecture moderne, qui s’étendent sur plus de six décennies, sur les cinq continents. À travers cette médaille, l’UIA reconnaît l’excellence de son style unique et de sa rigueur intemporelle ainsi que la subtilité des liens qu’il a su tisser avec l’histoire, l’espace et le temps ».

Ieoh Ming Pei est né à Canton, en Chine, en 1917. Il rejoint les États-Unis en 1935 et fait ses études d'architecture au Massachusetts Institute of Technology (MIT) dont il est diplômé en Architecture en 1940. Après avoir étudié dans l’atelier de Walter Gropius à l’Université de Harvard, il y obtient un Master en Architecture en 1946. En 1954 il acquiert la citoyenneté américaine, et fonde, en 1955, sa propre agence avec deux associés Eason Leonard et Henry Cobb.

La Bibliothèque John Fitzgerald Kennedy à Boston, le bâtiment Est de la Galerie nationale des arts de Washington ou, la banque de Chine à Hong Kong, marquent le début d’une longue carrière ponctuée d’édifices prestigieux aux Etats-Unis et dans de grandes capitales du monde.

Plusieurs dizaines d’édifices phares portent sa signature, parmi-eux citons l’extension du Musée du Louvre à Paris et avec la célèbre pyramide de verre, au cœur d’un ensemble historique mythique (1989); le musée national des arts de Washington, le Johnson Museum of Art de New York (1973), le musée d’art du Qatar à Doha (2008).

Ieoh Ming Pei a reçu les récompenses les plus éminentes dont un architecte puisse s’enorgueillir, notamment la Médaille d’or de l’American Institute of Architects (AIA) et du Royal Institute of British Architects (RIBA). Il recevra la médaille d’or 2014 de l’UIA à Durban, en Afrique du Sud, lors d’une cérémonie organisée, le 6 août, dans le cadre du Congrès mondial d’architecture de l’UIA.

Riche d’une multitude de distinctions et de prix internationaux, la signification des édifices de Ieoh Ming Pei se distingue des considérations classiques. En effet, l’architecte s’est toujours intéressé au contexte dans lequel il intervient. Quand il édifie ses créations, il ne limite pas son travail aux enjeux uniquement architecturaux et la recherche d'une certaine pureté des formes s’allie à l’efficacité fonctionnelle. Le jeu de formes abstraites, l’emploi de matériaux froids tels que le verre, l’acier, le béton sont érigés sous la ligne de finitions des plus pures et des plus précises. Ses constructions, ses œuvres flirtent avec la poésie et l’environnement qui les entourent donnant des effets théâtraux, poussant les défis de la matière.

Bâtisseur international

Membre de l'Académie Internationale d'Architecture, Premier Prix d'Excellence de la Fondation Colbert, Médaille Présidentielle de la Liberté aux Etats-Unis, Ieoh Ming Pei fait partie de la seconde génération d'architectes modernes américains, successeurs et anciens élèves des maîtres européens. Il a réalisé un très grand nombre de projets dans le monde entier dont une quarantaine de gratte-ciel dans le monde, la pyramide du Louvre et entre autres, le Mudam Luxembourg. Là, le bâtiment dialogue à merveille avec son environnement naturel et historique offrant des vues magnifiques à quelques pas du quartier européen du Kirchberg. Si les bâtisseurs de cathédrales restent encore anonymes, Ieoh Ming Pei a gravé son empreinte à l’échelle internationale, grâce à une approche exceptionnelle de son art et un style architectural à son image.

La médaille d’or de l’UIA est la récompense la plus prestigieuse attribuée à un architecte par des architectes, à partir de nominations soumises par les organisations professionnelles du monde entier. Cette procédure, réellement internationale, porte les valeurs de l’UIA : le professionnalisme, la diversité culturelle et l’indépendance. Elle est exempte de toute forme de discrimination, d’intérêt particulier ou partisan. Le jury est composé des membres du Bureau de l’UIA. Celui de la session 2014, s’est réuni à Melbourne, en Australie, le 5 mai 2014. Il était composé de : Albert Dubler, Président, Louise Cox, Présidente sortante, Michel Barmaki, Secrétaire général, Patricia Emmett, Trésorière, Antonio Raffaele Riverso, Deniz Incedayi, Thomas Vonier, Mohamed Esa, Ali Hayder, Vice-Présidents.

I. M.Pei – La Pyramide du Louvre

« Le chantier du Louvre m’a offert l’occasion de travailler sur un palais dont l’histoire remonte au règne de Philippe Auguste (1180–1223). Édifié au cours des siècles par les rois qui ont régné en France, conçu par certains de ses plus grands architectes, le Louvre se dresse quasi littéralement au cœur de la France. Sans le Louvre, la pyramide n’aurait pas d’intérêt particulier. C’est le contexte et l’histoire du lieu, et donc l’histoire de France, qui enrichissent la pyramide de leur présence et de leur sens.

Le programme assez élaboré des nouveaux espaces prévus par le musée portait sur plus de 92􏰅000 mètres carrés. On ne pouvait imaginer ajouter un nouveau bâtiment de cette taille dans l’enceinte du Louvre, et il était donc évident, dès le départ, qu’il allait falloir creuser la cour Napoléon. Le programme de ces espa- ces souterrains était intense et stimulant, mais le symbole, le seul signal du changement que connaissait le Louvre, était la pyramide. Elle allait porter la lourde responsabilité de dire: «􏰄􏰄Voici le Louvre􏰄». Ce ne pouvait être une forme trop imposante, ni trop dominante. Il ne fallait pas entrer en compétition avec le palais lui-même et c’est pourquoi j’ai utilisé le verre et non la pierre. La connexion souterraine qu’elle signale entre les ailes Richelieu, Sully et Denon est néanmoins au cœur du projet. C’est ce qui fait de l’ancien palais un musée unifié. La pyramide apporte l’éclairage naturel dans les espaces en sous-sol du nouveau Louvre. C’est le point symbolique d’entrée que franchissent chaque année des millions de visiteurs.

En un sens, la pyramide et le Grand Louvre sont des projets qui concernent autant le flux de ces personnes que l’architecture. Pendant la phase de conception, j’ai recherché des manières d’ani- mer ces zones souterraines, en imaginant par exemple que nous pourrions y faire pénétrer la nature, par des arbres, mais cette verdure aurait paru inappropriée à deux niveaux en dessous de la rue. J’ai décidé que l’objet qui nécessitait tous nos soins était le mouvement des visiteurs, la circulation dans l’espace de ceux qui étaient venus voir l’un des plus grands musées du monde. Vingt ans après son inauguration, je pense que la pyramide reste la solution symbolique dont avait besoin le Grand Louvre. »

I. M. Pei | Février 2009

C’est à peine quatre mois après avoir été élu président de la République que François Mitterrand annonça, le 26 septembre 1981, que le musée du Louvre allait s’installer dans la totalité du palais. Occupé en partie par le ministère des Finances, l’un des plus prestigieux musées du monde avait besoin d’être rénové. Un an plus tard, en octobre 1982, le Président nomma Émile Biasini, responsable de l’étude du projet. Celui-ci avait été membre du cabinet du ministre de la Culture, André Malraux, puis nommé à la tête de l’ORTF (Office de Radiodiffusion-Télévision française) où il avait introduit la télévision en couleur, en 1967. Il recommanda la désignation de l’architecte I. M. Pei pour diriger la conception du nouveau Louvre, et ce sans concours. Né en 1917, et ayant atteint un âge où certains prennent leur retraite, Pei qui avait à son actif, entre autres, le bâtiment est de la National Gallery of Art de Washington (1974–78), ne participait plus aux compétitions architecturales. On fut surpris qu’il demande un délai d’étude avant d’accepter cette proposition. Dans le plus grand secret, il visita à trois reprises le musée au cours de l’hiver 1982–83. « Je n’ai pas accepté immédiatement ce projet, même si j’étais très excité par cette idée », raconte-t-il. « J’ai, au contraire, dit à Mitterrand qu’il me fallait quatre mois pour l’explorer avant de pouvoir m’engager. Je voulais ce laps de temps pour étudier l’histoire de France, parce qu’au fond qu’est-ce que le Louvre􏰄? Ses premiers éléments furent édifiés au XIIe siècle, et une succession de souverains arrivèrent, et construisirent sur le site et démolirent comme ils voulurent. Pendant huit cents ans, le Louvre a été l’un de ces monuments qui reflètent l’histoire des Français. J’ai pensé, en posant cette condition préalable, que le Président me remercierait, mais refuserait parce qu’il était pressé – il avait été élu en 1981, son mandat ne durait que sept ans et nous étions déjà en 1983 – il y avait ainsi une forte pression sur lui... »

L’architecte décida finalement d’accepter la commande, et pro- posa un plan qui envisageait d’utiliser la cour Napoléon, située au cœur du palais et s’étendant entre les deux ailes construites sous Napoléon III, entre la rue de Rivoli et la Seine. En creusant cette cour, il devenait possible de créer une nouvelle entrée centrale, qui donnerait accès non seulement aux salles de musée existantes, mais aussi aux espaces de l’aile Richelieu libérés par le ministère des Finances. Pei alla voir le président en juin 1983, et lui expliqua ses plans, sans proposer encore la pyramide qui allait devenir le nouveau symbole du Louvre. Selon Pei, Mitterrand donna son accord en deux mots : « Très bien ! ». La confiance implicite que révélait cette réaction devait perdurer tout au long de la relation entre l’architecte et l’homme d’État, même lorsque s’éleva une sorte de tempête politique autour du concept de la pyramide. «􏰄Le président Mitterrand me dit qu’il appréciait mon travail pour l’habileté que j’avais montrée dans le lien entre la partie ancienne et la partie nouvelle de l’East Building, Washington. Je n’étais en fait pas d’accord avec lui, car quarante années seulement séparent la partie ancienne de la National Gallery et mon nouveau bâtiment, alors que l’histoire du Louvre s’étend, elle, sur huit siècles. »

Le respect de Pei pour l’histoire de France symbolisée par le Louvre était une réponse à ceux qui allaient lui reprocher d’ignorer l’architecture du palais en faveur d’une approche géométrique moderniste.

Un diamant pour le Louvre

C’est en janvier 1984 que le projet fut officiellement présenté à la Commission supérieure des monuments historiques en charge de la protection des bâtiments classés. La pyramide était maintenant pleinement visible. Le quotidien de droite Le Figaro et un ancien ministre de la Culture, Michel Guy, montèrent une campagne contre le projet qui trouvait néanmoins une certaine faveur auprès du public. L’année suivante, Jacques Chirac, maire de Paris et opposant politique au président Mitterrand, demanda qu’une maquette grandeur nature de la pyramide soit réalisée avec des poteaux et des câbles sur le site même. À la surprise de certains, il décida de ne pas bloquer le projet, peut-être parce que l’épouse de l’ancien président Georges Pompidou y était favorable. «􏰄Émile Biasini m’avait dit que j’avais intérêt à convaincre Madame Pompidou, et je me suis donc rendu à plusieurs reprises chez elle pour en discuter. Pendant un certain temps, je fus diplomate à Paris, alors que je ne parlais même pas le français ! »

"Je m’attendais, bien sûr, à une controverse, et je n’ai pas été surpris d’être attaqué". I. M. Pei

C’est peut-être la personnalité d’Ieoh Ming Pei, peu enclin à l’esprit de confrontation, qui emporta la décision. Au cours d’une rencontre avec Jacques Chirac, organisée par Émile Biasini, les choses commencèrent à se calmer. « Nous avons à peine parlé de la pyramide, et je me suis bien entendu avec Monsieur Chirac car il s’intéressait beaucoup à l’art oriental, et nous avons plutôt parlé de ce sujet. »

Revenant sur cette période en 2009, I. M. Pei remarque : « Je m’attendais, bien sûr, à une controverse et je n’ai pas été surpris d’être attaqué, mais cela ne me dérangeait pas vraiment, car je sentais que nous avions raison. Le président Mitterrand et Émile Biasini étaient ceux que je devais convaincre. Lorsque j’ai expliqué pour la première fois le concept architectural au président, je disposais de quatre formes de pyramides en Plexiglas que j’avais mises en place sur un plan. Émile Biasini fit remarquer, en les regardant, qu’on pouvait penser à des diamants, et c’était en effet des sortes de cristaux. Comme je ne parlais pas le français, je m’adressais au président en anglais et il écoutait. J’ai pu lui présenter les alternatives et le convaincre. »

Les talents d’organisateur d’Émile Biasini permirent la construction de la pyramide. Alors que la controverse faisait encore rage, il organisa en janvier 1984, dans la station balnéaire d’Arcachon, une réunion avec Pei et les directeurs des sept départements du Louvre. Côté musée, le personnage le plus important était Michel Laclotte, alors conservateur des peintu- res et futur directeur du Louvre. Avec son accord et celui de ses collègues, l’idée du Grand Louvre devint une réalité. Bien que son soutien fût fondamental, Pei travailla également à emporter l’adhésion des autres conservateurs. « Un élément essentiel », explique-t-il, « était de résoudre un problème posé par le conservateur du département des sculptures, Jean-René Gaborit. Il voulait que les fameux Chevaux de Marly soient présentés en lumière naturelle, mais dans un espace couvert. J’ai proposé de protéger par une verrière deux des cours intérieures de l’aile Richelieu, qui servaient naguère de parking au ministère des Finances, et de consacrer ces espaces au département des sculptures. Elles sont devenues les cours Marly et Puget….

Suppression du COS et de la superficie minimale des terrains constructibles

Le CNOA, Conseil National de l'Ordre des Architectes, a souhaité informer que l'entrée en vigueur immédiate de l’article 157-IV de la loi n° 2014-366 du 24 mars 2014 pour l’accès au logement et un urbanisme rénové (ALUR) modifie l’article L. 123-1-5 du code de l’urbanisme en supprimant le coefficient d’occupation des sols (COS) ainsi que la possibilité de fixer une superficie minimale des terrains constructibles dans le règlement du Plan local d’urbanisme.

L’entrée en vigueur de la suppression du COS et de la superficie minimale des terrains constructibles est immédiate pour les demandes d’autorisations d’urbanisme déposées à compter du 27 mars 2014, date d’entrée en vigueur de la loi ALUR.

Cette interprétation se déduit a contrario de la lecture de l’article 157-IV qui prévoit que « L’article L. 123-1-5 du code de l’urbanisme, dans sa rédaction résultant de la présente loi, n’est pas applicable aux demandes de permis et aux déclarations préalables déposées avant la publication de la présente loi ». La nouvelle rédaction est donc applicable, a contrario, aux demandes de permis d’aménager, de permis de construire et aux déclarations préalables déposées après la publication.

Ainsi, dès le 27 mars 2014, tous les PLU édictant un COS et/ou une règle de superficie minimale sont illégaux en ce qu’ils édictent de telles dispositions. Les services instructeurs ne doivent plus tenir compte de l’existence d’un COS applicable au terrain d’implantation, lors de l’instruction d’une demande de permis d’aménager, de permis de construire ou de déclaration préalables.

Le ministère du logement et de l’égalité des territoires précise à cet égard, dans une fiche technique (et non une circulaire) intitulée « Suppression de COS et de la superficie minimale des terrains constructibles » :
« Les dispositions de la loi ALUR relatives à la suppression du COS et à la possibilité de fixer des surfaces minimales de terrains étant suffisamment claires et précises, elles sont applicables immédiatement et produisent leurs effets juridiques dès l’entrée en vigueur de la loi. Un décret en Conseil d’État toilettera la partie réglementaire du code de l’urbanisme afin de le mettre en conformité avec la loi : sera ainsi supprimée toute référence aux possibilité de fixer un COS ou une superficie minimale de terrains constructibles dans le règlement du PLU. Dans l’attente du décret, la suppression du COS et de la possibilité de fixer des superficies minimales de terrain produit pleinement ses effets juridiques ».

Prise en compte de ces modifications dans les PLU
- Pour les PLU en cours d’élaboration, de modification ou de révision, ou encore déjà arrêtés mais non approuvés, ils doivent tenir compte immédiatement de la loi ALUR et ne plus contenir de dispositions relatives au COS et à la superficie minimale des terrains constructibles.

- Pour les PLU actuellement en vigueur, le Ministère du Logement précise qu’ils pourront intégrer la suppression des deux dispositifs par le biais d’une modification. Sur ce point, la note technique du Ministère précise « En l’absence d’une telle modification, il appartiendra à l’autorité chargée de délivrer les autorisations d’urbanisme d’en écarter systématiquement l’application lors de l’instruction d’une autorisation d’urbanisme (déclaration préalable, permis de construire et permis d’aménager) ou d’une demande de certificat d’urbanisme et de ne se baser que sur les autres règles fixées par le PLU notamment en matière de hauteur, gabarit, volume, emprise au sol, ou implantation par rapport aux limites séparatives ».
Ce principe a été réaffirmé par une récente jurisprudence du Conseil d’État qui l’a indiqué clairement dans son arrêt du 2 août 2011, Commune de Meyreuil, pour un sujet très proche : les règles de contrôle de la constructibilité résiduelle des terrains, rendues possibles par l’ancien article L. 111-5 du code de l’urbanisme, abrogé par la loi SRU, doivent être écartées pour l’instruction des permis de construire si les POS qui les contiennent ne les ont pas supprimées.

Cette entrée en vigueur immédiate ne doit pas bouleverser la bonne intégration des bâtiments dans leur environnement
Le CNOA rappelle que la suppression du COS ne doit pas bouleverser ou contredire la bonne intégration des bâtiments dans leur environnement (cf article R. 111-21 du code de l’urbanisme).

Dans l’attente de la publication du décret, il est recommandé aux architectes qui souhaitent déposer une demande de permis ou une déclaration préalable, de se rapprocher des services de la collectivité locale en charge de l’instruction, préalablement au dépôt de leur demande, afin d’échanger avec eux sur les enjeux paysagers et d’aborder, en amont, les éventuelles contradictions qui pourraient apparaître avec les orientations d’aménagement du PLU.Ce rapprochement des architectes et des collectivités peut être une excellente occasion de débattre du projet urbain et de ses formes spatiales : l’architecte étant le partenaire naturel de l’élu pour élaborer et formaliser la ville de demain.
Pour les collectivités territoriales, il devient judicieux d’analyser les conséquences de la suppression de ces deux dispositions sur leur projet urbain en validant ou en revisitant les règles qui définissent la constructibilité des parcelles.

Les architectes vous leurs portes… 6 et 7 juin 2014…

Très peu médiatisés et beaucoup de préjugés sur leur profession, les 6 et 7 juin prochains, les architectes vous proposent de découvrir leur métier et de créer l’opportunité de la rencontre, affirmant leur position d’acteur du cadre de vie sur notre propre territoire…

Il n’y a pas de meilleur médiateur qu’un architecte pour faciliter la compréhension de ses compétences et de son savoir-faire.

Les architectes ouvrent donc pour la première fois collectivement les portes de leurs agences dans toute la France, vendredi 6 et samedi 7 juin 2014.

Ces Journées Portes Ouvertes des Agences d’Architecture, qui sont organisées par l’Ordre en juin prochain, sont une formidable occasion de faire connaitre ce métier, et de montrer au public, à tous les publics, la manière dont s’élabore au quotidien le cadre vie commun aux architectes. L’architecte parait trop souvent inaccessible à la majorité de nos concitoyens. Le recours à l’architecte, pour un simple conseil ou pour construire ou rénover, loin d’être une évidence culturelle, a besoin d’être encouragé.
Il est donc nécessaire d’aller au contact direct des habitants, des usagers, des futurs maitres d’ouvrage, et de sensibiliser largement aux démarches vertueuses qui favorisent la qualité architecturale.

Du nord au sud et d'est en ouest, les architectes recevront les «curieux», qu’ils soient éclairés ou juste interpellés par l’opportunité d’une découverte. Le grand public pourra enfin découvrir les coulisses de l’architecture. Chaque professionnel mobilisé sera prêt à parler de son métier, répondre aux questions, montrer son savoir-faire, écouter les envies. Des rencontres inattendues, un accueil personnalisé attendent amateurs d’architecture, néophytes, amoureux du paysage, aux quatre coins de la France. Autant de lieux que de personnalités, de tailles d’agences, de modes de fonctionnement et de types de projets ; du particulier au public, de l’industriel au bâtiment de bureau, du projet mini à la réalisation maxi (maison individuelle, médiathèque, immeuble collectif, aménagement paysagé urbain).
Organisés par les Conseils régionaux de l’Ordre des Architectes du Grand Sud (moitié sud de la France),rejoints par certaines régions du nord, et coordonnés par le Conseil Régional de l’Ordre des architectes d’Aquitaine, soutenus par le Conseil National de l’Ordre, et menés en partenariat avec les Maisons de l’Architecture, ces deux jours permettront de pénétrer les lieux et «les secrets» de la fabrication de notre cadre de vie. Ils favoriseront la rencontre avec des professionnels investis, au coeur de l’innovation, conscients des enjeux environnementaux, de l’importance existentielle de la demeure pour chacun, mais dont la réalité du fonctionnement et des pratiques restent mystérieuses pour le plus grand nombre d’entre nous.

Pourquoi ils ont ouverts leurs portes ?

• Pour rendre l’architecte plus visible

• Pour rendre l’agence visible autour d’elle, à l’échelle de l’immeuble, du quartier, de la ville ou du village.

• Pour partager son métier avec le plus grand nombre (entourage, partenaires professionnels, curieux)

• Pour la nouveauté.

L’ÉVÈNEMENT 2014

1 DATE : vendredi 6 & samedi 7 juin 2014.

1 TITRE : « Les architectes ouvrent leurs portes, venez découvrir les coulisses de l’architecture »

1 TIMING COMMUN : Ouverture des agences du vendredi après-midi au samedi en fin de journée Des visites des agences : le vendredi pour les écoles et les professionnels, le samedi pour tous les publics.

Les fabricants doivent pouvoir aider les architectes à la modélisation des données du bâtiment

Issus du baromètre européen d’architecture permettant de mesurer les tendances de l’évolution du marché européen de la construction, les architectes s'attendent à ce que les fabricants de produits de construction se préparent à la modélisation des données du bâtiment.

Le BIM pour faire face aux coûts des incohérences de conception, d’étude, de construction et d’exploitation d'un bâtiment !!!

Alors qu'un nombre croissant d'architectes européens utilisent la modélisation des données du bâtiment, ils ont de plus en plus besoin de soutien de la part des fabricants dans ce domaine. Les premières étapes du travail de préparation que devraient accomplir les fabricants sont plus claires. Les architectes s'attendent à ce que les informations et les objets en 3D de modélisation des données du bâtiment, assortis aux produits soient mis à disposition gratuitement. Ce sont quelques- unes des conclusions du rapport du Baromètre européen d'architecture du 4e trimestre 2013, étude trimestrielle réalisée auprès de 1 600 architectes dans huit pays européens. Les architectes européens ont un rôle d'indicateur clé dans les activités de construction.

La connaissance et l'utilisation de la modélisation des données du bâtiment gagnent du terrain dans les cabinets d'architectes européens, donc leurs attentes vis-à-vis des fabricants de matériaux et de produits de construction se précisent. Les fabricants devraient tenir compte de la modélisation des données du bâtiment, surtout s'ils veulent que leurs produits soient retenus lors de la première phase des projets les plus importants, où elle est principalement utilisée pour le moment.

Les fabricants qui souhaitent acquérir un avantage concurrentiel, et devancer les autres avec la modélisation des données du bâtiment, devront d'abord songer à faciliter le travail des architectes et des sociétés d'ingénierie avec : des informations / caractéristiques techniques sur les produits pour la modélisation des données du bâtiment ; la publication des informations de modélisation des données du bâtiment sur les produits, pour les bibliothèques de modélisation des données du bâtiment en accès libre et la mise à disposition d'informations de modélisation des données du bâtiment sous forme d'objets 3D pour leur assortiment. Ce sont les trois exigences principales qui ressortent des 8 pays, ou presque, où le projet de Baromètre européen de l'architecture a été mis en œuvre.

L'étape suivante pour les fabricants, dans leur préparation à la modélisation des données du bâtiment et dans leur soutien aux architectes, est d'être en mesure de concevoir des produits de modélisation des données du bâtiment. Mais cette exigence est principalement exprimée par les architectes allemands (32 %), hollandais (20 %) et, dans une moindre mesure, par leurs collègues italiens (12 %) et belges (14 %).

Il est intéressant de noter, à ce stade, que la majorité des architectes ayant recours à la modélisation des données du bâtiment préfèrent télécharger les fichiers de modélisation des données du bâtiment sur le site Web du fabricant et que seuls les Belges préfèreraient aller sur une plateforme / bibliothèque générale recueillant des informations de modélisation des données du bâtiment auprès de différents fabricants. On peut cependant prévoir que de telles plateformes seront de plus en plus utilisées, une fois qu'elles seront enrichies des informations de modélisation des données du bâtiment données par plus de fabricants, sur une plus grande variété de produits.